В. А. ИГНАТЬЕВ И ЕГО ВОСПОМИНАНИЯ

Часть X.

 

 

 

ОБ «ОЧАРОВАННОЙ» ДУШЕ И НЕОСУЩЕСТВЛЁННОЙ МЕЧТЕ

(наблюдения, размышления, встречи, раздумья, радости и огорчения
– всё то, что является результатом «ума холодных наблюдений
и сердца горестных замет»)

[1965 г.]

 

КАК СОЗДАВАЛАСЬ «ОЧАРОВАННАЯ» ДУША.

 

Если бы кто-нибудь спросил меня в эту минуту, спросил неожиданно, врасплох, и потребовал немедленно ответить: что я любил в жизни больше всего, «как душу», по выражению А. В. Кольцова; чем больше всего увлекался в жизни; что было главным содержанием моей души и тогда, когда над моей головой проносились чёрные тучи, и тогда, когда жизнь улыбалась мне и манила к счастью – я ответил бы одним словом – пение.[1]

Я не помню ни одного этапа своей жизни, когда бы я не пел, не увлекался пением. Вот и теперь, когда потерял уже голос, я не перестаю петь, как говорится, «в душе»; «мурлыкаю» про себя знакомые, дорогие мне, мелодии, иногда забывая обстановку, в которой нахожусь.

Если бы кто-либо спросил меня, когда со мной «это» случилось, что я оказался во власти такого увлечения, то я, конечно, не смог бы указать год, день и час этого события, но зато уверенно могу сказать, что «это» случилось в моём раннем детстве. Случилось же «это» тогда потому, что в нашей семье пели все – и стар, и млад. Только, как это ни странно, не пела одна наша матушка. Я никогда не слыхал её поющего голоса: ни ко- лыбельных песен, ни каких-либо других. Почему? Это осталось для меня тайной; она не пела может быть, потому, что заботы о большой семье да ещё при разных недостатках слишком поглощали её время. Как бы напоить, накормить такую ораву ртов – вот чем заняты были её мысли. Где уж тут до песен?

С детства мне запомнилась одна семейная бытовая картина, которая может пролить свет на то, как в моей душе зарождалась тогда любовь к пению.

Была у нас старенькая гитара, обшарпанная, полинялая. Дека у ней носила явные следы ударов по ней пальцами, когда наш батюшка входил при игре в азарт и отбивал по ней «дробь» пальцами. Эта гитара была семейной реликвией от тех времён, когда наш батюшка старался покорить сердце нашей матушки. Батюшка любил иногда вспомнить «старинку»: спеть что-либо под аккомпанемент гитары. Бывало и так, что он по всем признакам утомлён, а наша старшая сестра привяжется к нему, «как банный лист»: «Папа, сыграй что-нибудь на гитаре и спой». Папа старается отмахнуться от назойливой просьбы, но сдаётся ... и вот начинается «концерт». Папа берёт в руки гитару, приободрится, как делал, очевидно, в молодости, и полилась его любимая песня:

Ивушка, ивушка, зелёная моя,

Что же ты, ивушка, не весела стоишь?

Или тебя, ивушка, солнышком печёт,

Солнышком печёт, частым дождичком сечёт?

 

Ехали бояре из Нова-городка

Срубили ивушку под самый корешок.

 

Тятинька с мамонькой неправдами живут,

Неправдами живут - силой замуж выдают ...

Последние две строки батюшка исполнял, придерживаясь простонародной фонетики (тятинькя с мамонькёй), а всю песню пел в простонародной тональности. Мне, тогда ещё ребёнку удалось уловить особенную прелесть этой тональности, и я сохранил увлечение этой манерой исполнения народных песен до сих пор. Такие песни, как «Эх, ты, Ваня», «Не велят Маше» и др. в чудесном исполнении Ф. И. Шаляпина чаруют меня своей красотой.

Очень трудно определить в цифрах, как увеличивается у ребёнка словарный состав, скажем, к году и т. д. Ещё труднее выразить в определённых дозах нарастание его эмоций, того, что более скрыто от постороннего глаза и уха.

Как нарастало увлечение пением у меня в детстве, я сам не мог этого сознательно определить до известного времени. Детская душа сама по себе представляет инструмент, на котором кто-то играет с тем отличием, что у немого инструмента звуки не задерживаются в памяти, а в детской душе они остаются наслоением, пока ещё не опознанным, где-то в подсознательной области, но потом входят в область сознания, как след, как сгусток пережитого. В моём раннем детстве я был окружён пением, как атмосферой: и в семье, и у других людей, где приходилось бывать по разным случаям жизни, и в общественных местах. Всё это, конечно, влияло на меня, на моё эмоциональное развитие, но безотчётно.[2] Только с поступлением в школу пение стало для меня предметом сознательного отношения к нему, предметом изучения. С этого момента различные песни стали входить в мой репертуар, в список песен, которые я любил.

Нас учил петь песни по слуху, с голоса старенький дьячок[3], очень добродушный, но который иногда пытался показаться нам строгим и грозил кому-либо: «Я поставлю тебя на колени на горох!». Мы знали, что он только грозит, но никогда так не накажет, и в общем поддерживали самодисциплину. Хорошо помню, как мы разучивали гимн «Коль славен наш Господь в Сионе – не может изъяснить язык», слова которого приписывались поэту Жуковскому В. А. Мы пели его, как молитву. Любимой же песней у нас было стихотворение А. В. Кольцова «Красным полымем заря вспыхнула, по лицу земли туман стелется». Я не помню, как звучал тогда мой детский голос, но хорошо помню, что мы пели так звонко, что у окон школы «говорили» стёкла.

Мы пели ещё молитвы: «Отче наш», «Достойно». Я опять не помню, как звучал мой голос, но хорошо помню, как звучал голос у Анки Комельковой[4], когда она запевала эти молитвы. Голос у ней был густой, звучный, и позднее, когда я научился различать голоса по тембру их, отнёс голос Анки к меццо-сопрано или контральто. Когда мне приходилось потом слышать голос такого тембра, я вспоминал Анку Комелькову.

Мне приходилось в детстве слушать церковное пение, известного под названием партесного, но оно пока что не затрагивало меня. Другое дело, песни по нотам моих старших братьев и сестёр привлекали к себе моё внимание, будили интерес и я кое-что из них запоминал, но в целом они были ещё недоступны для меня.[5]

Запомнилась мне ещё одна деталь из моих детских впечатлений. В дни подготовки к празднованию коронации последнего Романова писарь нашего земского начальника – П. А. Стефановского Грацевич, любитель пения, составил из школьников хор и научил их петь песню: «Мы, славные артисты, на всём играть умеем. У нас есть кларнетисты ...» и т. д. Мне понравилась эта песня своим оригинальным содержанием, хотя она была не совсем понятной. Так, я не имел тогда представления о кларнете.

[[6]]

В августе 1897 г. я поступил учиться в Камышловское духовное училище. Нас обучали в нём петь по нотам, принятым в церковных книгах – по Октоиху – восьмигласнику. Впервые мне стало ясно, что звуки, издаваемые голосом при пении, можно записывать и что для этого существует нотная грамота.[7]

В училище существовал хор из учеников. Чаще всего его можно было слушать в церкви, но иногда, реже, и в так называемом, светском пении. Я восторгался голосами некоторых учеников. Это были мои кумиры: Иван Переберин, Вася Лирман и др. Я до сих пор слышу, конечно умственно, их голоса. Я стал с голоса, по слуху, запоминать некоторые песнопения, которые мне понравились по линии церковного пения, а особенно песни, например: «Зазвучали наши хоры», «Над Невою резво вьются» с запевкой Васи Лирмана.

В моей душе зародилась тяга к пению. В этот именно момент на меня обратил внимание наш учитель пения и чистописания Михаил Михайлович Щеглов. Я хорошо помню тот момент, когда он определил меня в ученический хор. Я учился тогда в третьем классе, и было мне четырнадцать лет. Как-то в классе, в послеобеденные часы собралась у нас группа друзей – мальчишек, у которых голосовые связки, как видно, чесались, и мы грамогласно распевали канон «Отверзу уста моя». Я хорошо помню, что я впервые ощутил, что у меня есть голос, что я слышу его, а пение доставляет мне удовольствие и радость. В самый разгар нашего «концерта» вошёл в класс Михаил Михайлович, спросил, кто пел высоким голосом, попросил ещё раз пропеть и ... определил меня в хор. Я сам в этот момент ещё не знал, какое значение для меня имело это определение в хор, но потом оказалось, что это было началом моего увлечения пением на всю жизнь.

Именно тогда и появилось на свете, как Афродита из морской волны, моя «очарованная» душа.

Избрание меня в хористы не прошло для меня бесследно, незаметно: психологически я испытал удовлетворение по поводу того, что осуществилось моё желание попасть в состав хора, туда, где раньше находились мои кумиры, о чём сказано выше. Кроме того, я получил подтверждение того, что у меня есть голос, что я могу быть певцом. Михаил Михайлович определил меня в партию тенора. Конечно, такое направление меня было сугубо условным, о чём позднее мне говорил и сам мой учитель пения. Какой может быть тенор у мальчика 14-15 лет, однако, такое определение тембра моего голоса было, если можно так сказать, пророческим: мой голос после «перелома» стал развиваться именно в этом направлении.

[[8]]

Для меня с поступлением в хор открылась возможность ознакомиться с так называемой итальянской нотной системой: скрипичным ключом, целой системой ритмических обозначений и т. д. С этого момента началось овладение мною теории музыки.

Итак, то, что раньше я воспринимал только ухом и что, тем не менее, было предметом моего увлечения, теперь стало для меня зримым в виде нот, а сам я стал участником исполнения этих произведений. Михаил Михайлович Щеглов, воспитанник Синодального училища в Москве, ученик музыкальных корифеев Кастальского, Чеснокова[9] и др., сам энтузиаст музыки, не пожалел сил для того, чтобы передать нам, своим ученикам, шедевры этих произведений. Через наши руки прошло несколько сборников нот, расписанных по партиям его рукой. Теперь, когда бросишь ретроспективный взгляд в то отдалённое прошлое, то приходится удивляться, как за короткий срок – в полтора-два года мы разучили столько музыкальных произведений духовного, церковного жанра. Мы пели произведения Веделя, Сарти, Бортнянского, Турчанинова, Львова[10], Ломакина, Металлова, Аллеманова, Дегтярёва и многих других композиторов. Пели то, что было лучшим в их творчестве. Среди этих произведений были такие, которые отличались быстрым темпом исполнения; были протяжные; были величественные, чем особенно отличаются произведения Турчанинова; были и такие, которые исполнялись пиано. Были произведения концертного типа; произведения, исполнявшиеся хором и трио. Да простят меня атеисты разных типов: и те, которые стали таковыми от науки, и те, мимо которых религиозные предрассудки прошли мимо от рождения, я на всю жизнь сохранил в памяти красоту их напевов. Позднее, в пору юности, я, как и другие юноши в моём положении, пережил полосу исканий, сомнений, какие были у Ивана Карамазова (роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»), мой разум снял мистический налёт, мистический оттенок с этих произведений, и содержание их в моём сознании получило характер легенд, но разум не был в состоянии разрушить художественные эмоции, порождённые этими произведениями. Так, мы восторгаемся известной картиной Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», хотя в основе её лежит религиозный сюжет. Также нас очаровывает «Сикстинская мадонна», хотя в основу её положен религиозный мотив, но он лишён мистической окраски: мы не смотрим на эту картину, как на икону.

То, что в католической церкви увековечено было великими мастерами – художниками эпохи Возрождения в камне, глине и краской, то в православной церкви отражено в музыкальных произведениях целой плеяды композиторов (см. выше). Нелишне отметить, что и Чайковский, и Римский-Корсаков пробовала свои силы в этом жанре, но не создали сколько-нибудь заметных произведений в этой области.

Наш хор не только пел в церкви, но и выступал на литературно-музыкальных вечерах, которые устраивались в училище. В конце прошлого века и начале нового коллектив учителей, а под его руководством и ученики нашего училища поставили перед собой задачу очистить бурсу, как именовали тогда духовное училище, от родимых пятен бурсы, как она показана в известном произведении Н. Г. Помяловского «Очерки бурсы». Потомки «тессараконты» (см. «Очерки бурсы») принялись за чистку своего быта, чтобы «стать с веком наравне». Слов нет, задача была тяжёлой, потому что наследие было усложнено рядом привычек, а о них ещё в классическом мире люди высказывались как о второй природе. Но решение было твёрдым, а пословица гласит: «Терпение и труд всё перетрут».

Насколько смело взялись за перестройку своего быта наши «бурсаки» свидетельствует то, что однажды даже решили поставить отрывки из оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» (тогда она называлась «Жизнь зa царя»). Хор исполнял: «Разгулялася, разливалася», «Славься», а в качестве иллюстрации к сцене в лесу песню «Какой непроглядный и сумрачный лес». Надзиратель училища Иван Николаевич Ставровский в гриме и соответствующем одеянии исполнял «всухую», т. е. без аккомпанемента «Чуют правду», а один из учеников, солист хора, тоже в гриме и женском облачении, пропел «Не о том скорблю, подруженьки».

По драматической линии свои силы «бурсаки наши пробовали через постановку отрывков из «Недоросля» Фонвизина.

Весной 1902 г. в училище отмечались два исторических события: девятисотлетие (900) изобретения славянской азбуки - «Кириллицы» братьями-македонцами Кириллом и Мефодием и пятидесятилетие (50) со дня смерти Н. В. Гоголя. По поводу этих событий в училище были проведены небольшие собрания, на которых ученический хор исполнял гимны. Гимн в честь Кирилла и Мефодия, признанных православной церковью святыми, немного напоминал акафист в словах: «Радуйся, Кирилле, радуйся, Мефодие, радуйтесь славянских стран учители!».

Вот содержание гимна Н. В. Гоголя.

Перед именем твоим мы склонились,

Гоголь вдохновенный,

Дышит юмором родным,

Сонм твоих созданий незабвенных.

Ты впервые нам открыл

Жизни нашей язвы и пороки,

Правде и любви учил

И твои творенья и уроки

Наш народ уж оценил.

Участвуя в хоре, я многому научился, что мне потом пригодилось в жизни. Я научился понимать необходимость дружеской спайки в коллективе, значение дисциплины в любом общественной предприятии. Главным же было то, что пение для меня стало органической потребностью. Эту любовь к пению зажёг во мне мой учитель и поныне здравствующий в Камышлове (ему 92 г.) Михаил Михайлович Щеглов.[11]

В июне 1902 г. я окончил Камышловское духовное училище. Подходила к концу и пора отрочества и я вступил в пору юности, которая проходила в период обучения в Пермской духовной семинарии.

Быть увлечённым каким-то искусством, а в отношении ко мне пением, это значило быть в какой-то степени романтиком, и я ехал на учение в семинарию настроенным сугубо романтично, потому что к тому, что я выносил в своей душе по части увлечения пением, присоединялись ещё романтические воздействия на меня моего старшего брата, только что окончившего семинарию. Он всегда был настроен восторженно и чем-либо увлекался. Увлечение пением было для него «ахиллесовой пятой», только стоило заговорить о пении какого-либо артиста-солиста или хора духовного или светского, он моментально загорался восторженной речью.

У него были кумиры из певцов и избранные произведения духовной музыки, которые он терпеливо заносил в свою нотную тетрадь in folio (в лист), переплетённую и оклеенную чёрным коленкором. Я ещё не слыхал семинарского хора, но уже кое-что знал из его репертуара, а главное из строения этого хора, а именно то, что партии дисканта и альта в этом хоре составлялись из учеников духовного училища, а партии тенора и баса – из семинаристов. Этим именно хор семинарии отличался от хора Камышловского духовного училища, в котором моим амплуа была партия тенора, не соответствующая голосу этого тембра. Ясно, что эта особенность семинарского хора подкупала моё внимание к нему и, сказать прямо, увлечение им, хотя я не принимал участия в нём по мотиву, о котором будет сказано несколько ниже. Вторым отличием семинарского хора от хора духовного училища в Камышлове было то, что регентами были выдвиженцы из хористов семинарии, восторженные энтузиасты и музыкально одаренные люди. В Перми было много церковных хоров, из которых «заглавным» был по достоинству архирейский. Были хорошие хоры в различных церквях, более богатые по составу, но семинарский хор имел одно преимущество перед другими, а именно – его певцы отличались свежестью голосов, молодых, чистых по звучанию, а особенно хор отличался молодым задором, увлеченностью певцов его искусством пения. Эту особенность его нельзя было не заметить. Один любитель пения так говорил по этому поводу: «Закройте мне глаза и дайте прослушать десять хоров и я безошибочно выделю из них семинарский хор. Этот хор любили слушать оперные артисты и тонкие знатоки светского пения. Его нельзя было не любить, и я его любил, но сам не принимал участия в хоре из-за боязни принести вред своему голосу, а мечтал я в это время стать настоящим певцом, т. е. певцом не типа хориста, а типа певца солиста. Как у меня зародилась эта «идея» в моём сознании – я теперь не помню. Помню только, что когда летом 1899 г. к моему брату приезжали товарищи по семинарии – цвет талантов и голосов. Я восхищён был особенно голосом одного, который пел в архиерейском хоре, и, возможно, в этот именно момент в моё сознание и вклинилась мысль: хочу быть певцом. Что касается голоса – есть ли он у меня или нет, я имел возможность убедиться в хоре духовного училища, где временами мне поручалось исполнение solo. Вопрос передо мной стоял так: как переломится мой голос, так возьмусь за его обработку.

Итак, я был увлечён семинарским хором, так сказать, платонически, и это было единственно то, что примиряло меня, а думаю и других моих товарищей с тем, что вынуждены были иногда по 1,5-2 часа стоять в рядах в церкви шпалерами, стоять статуями под неослабным оком инспектора семинарии. С хор неслись чудесные звуки хора, благодаря чему богослужение превращалось в концерт. Не будучи участником хора de facto, душевно я как-бы участвовал в нём. Я в музыкальных номерах узнавал иногда своих прежних знакомых по духовному училищу. Вслушивался в те номера, о которых мне раньше говорил брат и напевал отрывки из них, но чаще всего слушал нечто новое и из репертуара и по части исполнения. В годы моего учения в семинарии хору посчастливилось иметь регентом бессменно в течение четырёх лет одного лица – Попова Михаила Васильевича, человека одарённого и ставшего потом регентом-профессионалом, а до этого частая смена регентов только лихорадила хор. Попов обновил репертуар хора произведениями Архангельского, композитора и регента Казанского собора в Петербурге. Архангельский в своих композициях обнаружил и то, что он в равной степени владеет искусством как лирической тональности, так и драматической, особенно в своих концертах. Композитор ввёл новую манеру концертов с началом solo.[12]

Нужно сказать, что увлечение исполнением с solo было характерным для того времени в духовной музыке, причём не в качестве только композиционного компонента произведения, а в качестве основного элемента: мотив solo под аккомпанемент хора. В таком виде, например, было построено «Ныне отпущаеши», комп[озитова] Степанова. Такое исполнение было эффектным, но в сильной степени смахивало на стиль светского произведения. В хоре появились солисты особого типа с пошибом на театральное исполнение.

В семинарском хоре в этом типе исполнения прославился ученик Свечников Александр, обладатель лирического тенора. Его приглашали на «гастроли» в этом направлении даже в другие хоры.

К знакомым мне композиторам прибавились новые имена: Архангельский, Беневский, Соколов, Степанов, но лидером среди них в смысле того, чьи произведения чаще исполнялись, был Архангельский, и это придавало хору вид единого стиля исполнения произведений духовной музыки.

Как и в Камышловском духовном училище, семинарский хор и отдельные его певцы принимали участие в другой области музыки – светской и пользовались заслуженной популярностьго даже в городе. Петь вообще было стихией, постоянно окружавшей семинарию и бушевавшей внутри её. Песня начиналась где-либо стихийно, как пожар начинается от брошенной горящей спички. Раздался один голос, к нему присоединился другой, третий, а там, подобно снежному кому, обрастающему снегом при его вращении, выходит на сцену полный хор в каком-либо классе в перемену между вечерними занятиями и раздаётся:

«Сторона-ль, сторонка,

Сторонка родная.

 

Темными лесами поросла,

покрылась

Широка, просторна ты, страна

родная!»

Весной во время экзаменов вечером группа семинаристов, любителей пения, собиралась в саду на беседке-ротонде, с которой открывался вид на Каму, усеянную огнями от пароходов, и пели свои любимые песни кто чем мог: кто тенором, кто басом, а кто и просто чем Бог послал. Песня неслась на Каму, гуляла по её широкому и спокойному лону, и люди знали: это поют семинаристы.

В хор отбирались лучшие голоса и энтузиасты пения, а из них Элита – солисты. Это были те, кто составлял гордость семинарии и кто демонстрировал своё искусство на семинарских вечерах.

Вечера устраивались редко, зато с исключительной подготовкой. Для меня, не участвовавшего в хоре и пока что скрывавшего свои певческие способности, эти вечера, точнее, исполнительская часть их – были «университетами», которые формировали мои эстетические эмоции. В моей памяти сохранились, например, такие песни, которые после первого исполнения на вечере, спускались в массы и становились составной частью нашего обычного песенного репертуара.

Сумрак ночи пал на землю (исполнялось в унисон)

ХОР: Пора нам, пора нам всем на отдых

Сумрак ночи пал на землю (унисон)

ХОР: Всем пора на отдых

Звездной ночью на просторе

Нам привольно отдыхать,

Будем песни мы лихие

Братья дружно распевать.

Пусть напевы молодые

Наше сердце веселят (исполняет стаккато)

Сумрак ночи пал на землю,

Всем пора на отдых (унисон)

Эта песня исполнялась однородным мужским хором в величественном тоне.

Я пережил свои желанья,

Я разлюбил свои мечты,

Остались мне одни страданья,

Плоды сердечной пустоты.

 

Под бурями судьбы жестокой

Увял цветущий мой венец

Живу пустынно, одинокий

И жду – придёт ли мой конец.

Эта песня исполнялась solo под немое сопровождение хора, как исполняются теперь «Грёзы» Шумана. Любопытно, что эта сугубо пессимистическая песня находила отзвук у некоторых сторонников «мировой тоски» в духе байротизма, но больше она привлекала к себе внимание оригинальной формой своего исполнения.

ДУЭТ. Звёзды блещут, точно очи,

Соловей в лесу поёт.

И подругу в сумрак ночи

На свидание зовёт.

И счастливый, и довольный,

Он порхает перед ней.

Мне завидно птичке вольной -

Милый друг, приди скорей.

Этот дуэт исполнялся всухую, т. е. без аккомпанемента.

Любопытно, что его сентиментальное содержание допускалось к исполнению в духовном учебном заведении, но следующий дуэт такого же характера был разрешён для исполнения лишь при условии если его заглавием будет «Привет весне».

Привет тебе, красавица,

Но где же ты?

Я полон грёз и пылких ожиданий.

 

Мой друг, приди ко мне!

Репертуар хора и солистов обновлялся и пополнялся через знакомства с представителями музыкального мира Перми. Одним из тех был известный музыкальный деятель А. Д. Городцов, бывший оперный артист. А также пополнение репертуара и формы исполнения песен и романсов шли через преподавателей пения семинарии. Так, в одном году преподавателем пения был регент архирейского хора Потеряйко, украинец, и он пропагандировал украинские песни. Особенно же большое влияние оказал учитель пения в 1906-1907 уч[ебном] году Николай Васильевич Пиликин, кончивший консерваторию и сам композитор. Он же выдвинул из среды семинарского хора певцов-солистов, исполнявших романсы под аккомпанемент фортепьяно. До него, как легенду, передавали о том, что один ученик – Захаров однажды на вечере пел Ave, Maria под аккомпанемент пианино.

Зимой 1907 г. в семинарии был устроен грандиозный вечер со следующей исполнительcкой программой:

1. Однородный мужской хор под управлением Н. В. Пиликина пополнил:

а) «Ноченьку» из оперы «Демон» Рубинштейна при участии пианино, причём украшением хора был октава ученик Александр Меркурьев;

б) «Жук и роза»;

в) «Прощание с лесом» Клауэра;

г) «Дощик», украинская песня – смешанный хор под управлением Н. В. Пиликина при участии дискантов и альтов, мальчиков духовного училища.

2. Смешанный хор под управлением ученика М. В. Попова, регента семинарского хора, исполнил:

а) «Как во горнице-светлице» из оперы Даргомыжского «Русалка»;

б) Народную песню «Ай во поле липонька»;

в) «Слети к нам тихий вечер», музыка Николая Васильевича Пиликина.

Солисты, подготовленное Пиликиным, исполнили:

а) ученик Чирков романс Пасхалова «Нет, за тебя молиться я не мог»,

б) ученик Ласин – романс Денца «Вернись»

в) ученик Свечников – романс Денца: «Я не любим тобой».

Это была полная концертная программа.

На этом вечере присутствовала известная в Перми артистка оперы М. Л. Василенко-Левитон, которая потом стала меценатом талантливых певцов-семинаристов. К указанным уже выше певцам, ставшими кумирами, присоединились потом имена – Иваницкий Пётр, Шестаков Пётр и др. Популярности этих певцов способствовало то, что они выступали в любительских концертах в городе и в качестве хористов, и в качестве солистов. В частности, они выступали на вечерах в женской гимназии Барбатенко. Для меня увлечение их пением не прошло мимо, о чём будет сказано ниже.

Во время революции 1905 г. отдельные импровизированные хоры возникали в семинарии то там, то здесь, а точнее сказать – вся семинария превратилась в один хор. Ноты расписывались конспиративно, а репертуар был подчинён моменту. В него входили: «Интернационал», положенный для исполнения развёрнутым хором, «Варшавянка», «Отречёмся от старого мира», «Похороны рабочего». Любимой песней была:

Солнце всходит и заходит,

А в тюрьме моей темно,

Дни и ночи часовые

Стерегут моё окно.

Как хотите стерегите,

Я и так не убегу.

Мне и хочется на волю –

Цепь порвать я не могу.

Ах, вы, цепи, мои цепи,

Вы железны сторожа

Не разбить вас, не сломать вас,

Крепко держите меня.

Когда в семинарии была объявлена забастовка, то здание было запрещено отоплять, чтобы выморозить всех и отправить по домам, и когда оставшиеся последними, чтобы не замёрзнуть ночью, прикрывали себя горой тюфяков, инспектор иронизировал над ними и говорил: «Вам в тюрьме темно, так убирайтесь поскорей домой».

Особое место в жизни семинаристов имел оперный театр, который разрешалось посещать без особых ограничений. В Перми этот театр был на славе на весь Урал, а пермяки были завзятыми меломанами. Я много наслышался об этом театре и артистах его ещё до поступления в семинарию от старшего брата, всегда чем-либо увлекавшегося. Я, например, знал, что в этом театре когда-то пел баритон Круглов, и что он приводил зрителей в восторг, когда он исполнял партию Демона в одноимённой опере А. Рубинштейна. Я виде у одного из братьев в нотной тетради дуэт из оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама» «Мой миленький дружок». Я знал, что когда наши старики пели «В старину живали деды» - это был отрывок из оперы Верстовского «Аскольдова могила». Я знал, что это их пение было данью их увлечения в молодости этой оперой.

И вот я первый раз в жизни пробирался на какую-то оперу (только не помню) по узким лестницам театра на самый верх его – в парадиз за пятак, где, стоя в толпе, мне нужно было любоваться оперой. Когда занавес открылся, то моим глазам представилась сказка, а голоса исполнителей показались чарующими, каких я раньше не слыхал.

В парадизе было тесно, шумно и просто неприятно, потому что возникали споры, вздоры и разные «выражения». Постепенно ознакомившись с театром – расположением в нём зрительных мест, мы спустились на ярус, где были ложи.

Так всегда следили за порядком «капельдинеры», которые за пятачок впускали нас в ложи, где они могли рассчитывать на безнаказанность этого «преступления». Делалось это очень просто: покажешь ему пятак, он подмигнёт – что, дескать, «понял», а когда зрительный зал погружался в темноту, возьмёт и втолкнёт в какую-либо ложу. Мы называли своих «благодетелей» вместо высокопарного «капельдинер» прозаичнее – «пяташник». Когда мы возмужали уже настолько, что стали у нас пробиваться усы, а головы наши украсились «ерошками» и «шевелюрами», нам пользоваться услугами «пяташников» было зазорно, и мы стали арендовать ложи. В этом случае в театре из этой ложи разносились бурные аплодисменты в адрес какого-либо артиста, потому что мы заранее договаривались: «Ребята, сегодня будем вызывать кого-либо из своих кумиров», без которых, вопреки второй заповеди Моисея - «не сотвори себе кумира» - у нас никогда не обходилось. Ещё до начала сезона на главной улице Перми - «Сибирке» в окнах магазинов обычно выставлялись фотографии артистов труппы в костюмах на тот или иной год, и мы заранее знакомились с теми, кто будет услаждать наш слух в очередном сезоне. Мы приходили в восторг, когда встречали уже знакомых нам «кумиров». Из оперных певцов антрепризы А. А. Левицкого у нас были тенора – Хлюстин, Комиссаржевский, Евгеньев-Дарский[13], Борисенко, Саянов и др. Мы различали из них теноров лирических, драматических и лирико-драматических, причём особенно восхищались лирическими тенорами. Из баритонов любимцем был Томский, певший в сезоны 1904, 1905 гг. Из сопрано нашими «кумирами» были: Де-Вос-Соболева, Калиновская, Позднякова, Осипова, Борина. Из басов – Квашенко, певший в сезоны 1904-1905 г. Де-Вос-Соболева вторую половину своей фамилии – Соболева приобрела уже в Перми, вышедши замуж за инженера Соболева, и таким образом, навсегда осела в Перми и увы! потом покинула сцену.

В 1914-1915 уч[ебном] году я имел честь обучать её сына Соболева латинскому языку в гимназии Циммерман. Я не могу похвалиться удовольствием заниматься с её сыном. В чём выражалось наше преклонение перед своими кумирами? Кроме дружных аплодисментов, которыми мы выделяли их, о чём сказано выше, мы участвовали в чествовании их во время «бенефисов». Бенефициантам, а особенно бенефицианткам, подносились подарки. Купечество своим кумирам женского пола подносило золотые вещи и пр., а мы? Мы выступали с адресами, художественно оформленными. Наш «учинённый брат», одетый комильфо – в сюртуке и пр. выступал на сцене и зачитывал адрес с восхвалением того или иного «кумира». Когда по окончании сезона артисты уезжали, мы ходили провожать их на вокзал. Объявлялся устный анонс: «Ребята, завтра Осипова (или кто-либо другой) уезжает – на вокзал!» И ребята отправлялись на проводы.

Среди семинаристов были парни, которые работали статистами на сцене. Они имели «счастье» ближе встречаться с «кумирами» и при случав даже чем-либо похвастаться чем-либо из своей «деятельности». Так, один из «таких», здоровенный детина, однажды объявил: «Ребята! Я вчера тащил Калиновскую со сцены за кулисы!». Лицо счастливца при этом сияло блаженством, как у кота, который хорошо полакомился чем-либо по воровской линии. Нам приходилось быть иногда и свидетелями трагедии некоторых певцов. Так, помнится, через 3-4 года в Пермь приехала на очередной сезон артистка Позднякова, которая всех пленила своим чудесным сопрано в одном из предыдущих сезонов, и вот: выступила она в первой же опере и оказалось, что она уже потеряла красоту своего соправо. Так же получилось с артистом Саяновым. Приехал он в Казань в 1909 году, и мы, пермяки, его поклонники, устремились в оперный театр, чтобы послушать его чудесный лирический тенор, но увы! Он уже оказался безголосым. Ещё печальнее это получалось со знаменитостями.

Так, в Пермь приехал с концертом знаменитый тенор, солист его императорского величества Н. Н. Фигнер. Развешаны были по городу афиши, на которых его фамилия отпечатана была громаднейшими буквами. Все, кто слышал знаменитого певца раньше, собрались на концерте, но когда он запел романс М. И. Глинки «Северная звезда», все увидели, услышали, что их прежний кумир безголосый. Передавали, что великого Шаляпина однажды освистали в Париже. Так, прежние рабы своего «кумира» жестоко мстили ему за своё бывшее и миновавшее «рабство» - такова логика увлечения меломанами, своим «кумиром» и разочарования им. Мы не освистывали своих «жертв», но горечь разочарования, всегда была мучительной.

В пермской опере мы смотрели и слушали следующие оперы: «Аскольдова могила»; часто ставились «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского, «Садко» Римского-Корсакова, «Руслан и Людмила» и «Жизнь за царя» М. И. Глинки, «Демон» А. Рубинштейна, «Кармен» Бизе[14], «Севильский цирюльник» Россини, «Галька» Монюшко[15], «Жидовка» Галеви и целый ряд менее популярных опер - «Миньон», «Вертер», «Песня про купца Калашникова», «Ганс».

Посещение оперного театра было для семинаристов «отдушиной», окном в мир из замкнутой жизни в стенах училища. Здесь мы видели бомонд города, а уходили из театра в состоянии восторга, увлекались, и это увлечение выливалось в подражании оперным певцам, детски наивное по существу; то слышится, что кто-то распевает арию Елецкого «Я Вас люблю», то кто-то «трудился» над исполнением «Клеветы», то кто-то распевает «Не плачь, дитя» и т. д. Любопытно, что к опере «Демон» было какое-то особенное отношение, как бы в её содержании находили что-то созвучное для себя, что-то из психологии «мировой скорби». С каждой оперой связывалось имя какого-либо кумира. Так, Ленский – это значит Хлюстин, Онегин – Томский, Дон-Базилио – Квашенко, Элиазар – Борисенко, Монтек – Саянов, Татьяна – Позднякова.

От шуточных и легкомысленных подражаний оперным певцам и хорам переходили к серьёзному исполнению в первую очередь хоровых произведений. Выше уже указаны «Ноченька» из «Демона» и «Как во горнице-светлице» из «Русалки».

На одном вечере, например, исполнялось trio (трио) из оперы «Песня о купце Калашникове» и хор жрецов из оперы «Аида» Верди. Ученику семинарии Шестакову Петру однажды было предложено исполнить арию норвежского гостя из оперы «Садко». Когда в городе однажды устроен был концерт с участием «своих» артистов – любителей, нечто вроде того, что теперь именуется у нас самодеятельностью, причем имелось в виду соревнование, точнее состязание певцов в искусстве сольного исполнения, то на нём пальму первенства получил семинарист Петр Иваницкий, исполнив арию Дубровского из одноимённой оперы «О, дай мне забвенье, родная!».

Нужно ли говорить о том, что в числе восторженных поклонников оперных певцов был автор сего, но сам я не принимал участия на публичных выступлениях. Я был убеждён, что голос мой креп и оформлялся с диапазонов в две октавы. Иногда я обнаруживал его в воспроизведении некоторых, хорошо усвоенных по слуху арий, например: «Невольно к этим грустным берегам», не раз прослушанной мною через граммофон. Мои товарищи усиленно уговаривали меня обратиться к известной в Перми учительнице пения артистке М. Л. Василенко-Левитон на предмет проверки моего голоса и уроков по постановке его. Я это сделал, но недостаток средств на учение в этой школе привёл меня к тому, что я проучился месяц с небольшим и усвоил кое-что только по части постановки дыхания. Впоследствии обнаружилось, что у меня стала развиваться вредная привычка зажимать звук и форсировать, с чем пришлось бороться, о чём речь будет ниже. Но тот, если можно так выразиться, пост, на который я обрёк себя в пении в стенах семинарии, я усиленно компенсировал у себя, в теченских палестинах, во время летних каникул, а началось это с того, что после болезни тифом я жил целую зиму дома. Было ли это влиянием перенесённой тяжёлой болезни, брюшняка, при котором, как мне говорили, происходит перерождение некоторых клеток организма, или пришёл уже такой возраст (мне было семнадцать лет), что нужно было проявиться голосу и одновременно с этим желанию петь, но я почувствовал уверенность в голосе, что таил в семинарии, но не таил у себя, дома. Голос, очевидно, «сломился» и проявился в новом тембре, чистом лишённом ещё-каких-либо отклонений. Пелось свободно, увлечённо, по велению юности. Вся жизнь впереди казалась открытой скатертью. Мечталось, любилось! «Мечты, мечты! Где ваша сладость» - спрашивает поэт. Эта сладость у юности – в её мечтах. В мире нет других владельцев богатствами – ни у Ротшильдов, ни у Рокфеллеров, какие есть у юности. Это её мечты. Я мечтал быть певцом, и мой батюшка как-то заметил эту мою мечту и сказал: «Васька у меня будет артистом!»

В Тече у меня впервые родилась тяга к пению. В ней же росло моё увлечение пением, активное участие в нём.

В Тече все пели за исключением считанных единиц: пели отцы, уже старцы, все три поколения их потомков. Репертуар песен был очень велик и разнообразен. Он рос в течение ряда лет и рост его непрерывно продолжался. Песни пелись в самых разнообразных жанрах: в мажорной и минорной тонации, но преобладали в той задушевной, чисто русской тональности, которую охарактеризовал А. С. Пушкин в словах: «Мы все – от ямщика до первого поэта – поём уныло: ... начнём за здравие, сведём – за упокой». Поэт, несомненно, сгустил смысл своей мысли, но верно отметил общую, преобладающую направленность специфически русского пения и музыкального звучания. Достаточно услышать увертюру к опере «Иван Сусанин» М. И. Глинки, чтобы уловить особенного звучания музыки по-русски. Сразу можно сказать, что эту оперу писал русский композитор, а не иностранец.

Моё участие в Теченском хоре было разнообразным, и я его разделял на две группы: пение в общем хоре и пение в роли солиста по нотам, так сказать, академическое, квалифицированное пение.

Описывая репертуар общего пения, я не могу поставить себе задачи исчерпать эту тему в целом, а могу описать только то, что пользовалось большей популярностью и любовью. Выбор тематики песен иногда определялся обстановкой исполнения их, а возможность хорового пения чаще всего предоставлялась во время прогулок по окрестностям Течи и на вечерах, организуемых в традиционные семейные праздники.

На прогулках сама природа подсказывала песни. Они происходили вечером на лоне чудесных окрестностей Течи, где представлены все виды природы: лес, вода, вид на поля и пр. Обязательно исполнялся гимн уходящему дню:

Слети к нам, тихий вечер

На мирные поля,

Тебе поём мы песню,

Вечерняя заря.

Как тихо всюду стало,

Как воздух освежел

И в ближней роще звонко

Уж соловей пропел.

Темнеет уж в долине

И ночи близок час

На маковке березы

Последний луч погас.

С обрыва на «Штатское» мы пели, наблюдая за закатом солнца:

Глядя на луч пурпурного заката,

Стояли мы на берегу Невы.

 

До гроба вы клялись любить поэта

Вы не исполнили священного обета и т. д.

Вдали виднелся лес, уже потемневший после заката солнца, и мы пели:

«В тёмном лесе, в тёмном лесе

Распашу ль я пашенку.

Посею ль я лён-конопель»,

а дальше о том, как повадился прилетать туда вор-воробей, и как мы расправились с ним.

«За горами, за долами,

За дремучими лесами –

Там лужочек был

На лужке росли цветочки», и как вышли танцевать два мужичка.

«Я вечор в лужках гуляла,

Грусть хотела разогнать» и т. д.

А по созвучию пели песню Параши Жемчуговой, впоследствие графини Шереметьевой:

«Вечор поздно из лесочка

Я коров домой гнала

И спустилась к ручеёчку

Близ зелёного лужка

Вижу, вижу идёт барин,

Две собачки впереди,

Два лакея позади.

Поравнявшися со мною,

Он приветливо сказал:

«Здравствуй, милая красотка,

Из какого ты села?»

«Вашей милости крестьянка» -

Отвечала я ему,

Господину моему.

«Ты родилася крестьянкой –

Завтра будешь госпожой ...»

Память о ней увековечена в Останкинском дворце – музее Шереметьева в Москве.

Конечным пунктом наших прогулок был мостик у поскотины. Он был расположен в живописном месте: справа была горка, покрытая соснами, известная у нас под названием «Швейцария». Под ним протекал родничок прозрачной воды, который образовал небольшое болотце, обрамлённое незабудками. Лужайка покрыта была сочной зелёной травой. Мы часто пели, сидя на перилах мостика:

«Возле речки, возле моста

Трава росла муравая, зелёная

Уж я в три косы косила, говорила

Ради друга, ради гостя,

Ради батюшки родного» и т. д.

Пели также:

«Мой костёр в тумане светит,

Искры гаснут на лету.

Ночью нас никто не встретит –

Мы простимся на мосту» и т. д.

Мы возвращались с прогулки после пения и игр уже когда весь купол над нами был усеян звёздами, и пели задушевную песню, до сих пор сохранившую своё обаяние:

«У зари, у зореньки

Много ясных звёзд,

А у тёмной ноченьки

Им и счёту нет.

Ходят звёзды по небу

Ясно так горят.

Что-то сердцу бедному

Тихо говорят.

Говорят о радостях,

О минувших днях,

Говорят о горестях,

о постигших нас» и т. д.

Нам казалось, что звёзды смотрят на нас, перекликаются с нами и что наши голоса сливаются со звуками, которые несутся откуда-то из вселенной, в одну мировую гармонию, напоминающую наши души.

Когда мы возвращались с последней прогулки перед отъездом с летних каникул, то пели:

«Ты прости, прощай, мой край родной,

Грустно расставаться мне с тобой.

А я, быть может, я в последний раз,

Нивы, луга смотрю на вас,

Смотрю в последний раз».

Более широкий фронт песен развёртывался на вечерах по поводу какого-либо семейного торжества, причём, если на прогулках пела преимущественно молодёжь, то на вечерах пели все: и отцы, и их потомки двух-трёх поколений. Тематика, темпы и тональность песен были разнообразными: от мрачного пессимизма до самого ухарского оптимизма.

 

 

 

 

ВОЛГА

Может ли русский человек петь песни и не спеть о Волге? Нет, не может. Он приносит к ней свои горести, свои надежды, свои просьбы. Поэт видел в ней символ за-битой и униженней России.

Тема гражданской скорби

Волга, Волга, весной многоводной

Ты ж так заливаешь поля,

Как великою скорбью народной

Переполнилась наша земля.

Выдь же на Волгу: чей стон раздаётся

Над великою русской рекой?

Этот стон у нас песней зовётся –

То бурлаки идут с бичевой.

И мы пели: Эй, ухнем, эй, ухнем!

Ещё разик, ещё раз

Разовьём мы берёзу и т. д.

Тема одиночества

Вниз по матушке, по Волге

По широкому раздолью

Поднялася погода,

Погодушка не малая, волновая

Ничего в волнах не видно

 

Одна лодочка чернеет.

 

M. Ю. Лермонтов аналогичную картину нарисовал в ст[ихотворении] «Парус», рельефнее подчеркнув психологию одиночества.

Лирические мотивы

а) жалобы неудачников в любви

«Вниз по Волге-реке

С Нижня-Новгорода

Молодой стружок,

Как стрела летит.

На нём добрый молодец просит:

Киньте, бросите меня

В Волгу-матушку,

Утопите в ней грусть-тоску мою.

Лучше в Волге мне быть утопленному,

Чем на свете жить разлюбленному».

б) Ямщик жалуется на свою судьбу:

«Вот мчится тройка почтовая

По Волге-матушке реке

Ямщик уныло напевает

Ах, милый барин, добрый барин

Скоро святки, а ей не быть уже моей

Богатый выбрал да постылый,

Ей не видать уж ясных дней».

в) просьба девушки:

«Волга-реченька глубока,

Прихожу к тебе с мольбой:

Мой сердечный друг далёко,

Ты верни его скорей».

г) тоже на эту тему:

«Вей сильнее, ветер игривый,

Белый парус, парус челнока,

Унеси нас в край счастливый,

Волга-матушка река».

Пели и эту часто исполняемую и теперь песню, к тому же такими певцами, как Шаляпин, Штоколов[16] и др. Пели также не вникая в грубый смысл этой песни, как это дела-ется и сейчас, а ведь, если задуматься, то позорный смысл того, что донской казак в качестве подарка Волге бросает в реку персидскую княжну, очевиден. Наша совесть не мирится с картиной утопления собаки («Муму» И. С. Тургенева), но мы легкомысленно соглашаемся с безобразной картиной утопления человека, и, что особенно поражает, дочери Евы с лёгкой душой исполняют эту песню, которую следовало бы изъять из репертуара.

 

Мы пели о раздумьях поэтов.

Об одиночестве и грусти:

а) «Среди долины ровныя» Мерзлякова уроженца г. Далматова;

б) «Сяду я за стол да подумаю» А. В. Кольцова.

О горькой изменчивой юности: «Вечерний звон» И. И. Козлова. Эту песню мы пели под немое звучание голосов, имитирующих звон. Мы пели о тяжёлой доле русской женщины: «В полном разгаре страда деревенская» Н. А. Некрасова.

Мы пели воодушевляющую и призывную песню:

«Медленно движется время.

Веруй, надейся и жди,

Зрей наше юное племя –

Путь твой широк впереди,

Стыд, кто бессмысленно тужит,

Листья зашепчут ... он нем

Слава, кто истине служит,

Истине жертвует всем».

Наряду с этим звучали иногда и грустные мотивы:

«Быстры, как волны, дни нашей жизни,

Что час, то короче к могиле наш путь,

Налей, товарищ, заздравную чару ...»

«Что не ветер ветку клонит», «Не брани меня, родная», «Что так жадно глядишь на дорогу», «Выхожу один я на дорогу...», «Море синее, море бурное...», «Лучина, лучинушка».

«Мне всё равно: любить иль нет,

Страдать иль счастьем наслаждаться.

Пускай меня забудет свет –

Мне всё равно, мне всё равно.

Любовь – сердечная отрада

Забыта мною навсегда.

Меня не любят и не надо –

Мне всё равно, мне всё равно.

Мне всё равно, и я любил,

Не быв никем любим взаимно

Я всё святое разлюбил –

Мне всё равно, мне всё равно».

Рефрен: «Мне всё равно» исполнялся фугой.

 

Грусть и слёзы.

1. О чём дева плачешь,

О чём слёзы льёшь...

2. Ах, о чём ты проливаешь

Слёзы горькие ручьём,

И украдкой утираешь

Их кисейным рукавом...

3. Что склонилася ты над рекою

И задумчиво в волны глядишь...

4. Не осенний мелкий дождичек

Брызжет, брызжет сквозь туман.

Слёзы горькие льёт молодец

На свой бархатный кафтан

Полно, брат-молодец, ты ведь не девица

Верь, тоска пройдет (дважды)

Ах, тоска, братцы-товарищи,

В грудь запала глубоко

Дни прошедшие, дни радости

Улетели далеко

Полно, брат-молодец, ты ведь не девица».

И вдруг на смену тоски и грусти студенческая:

«Проведёмте, друзья, эту ночь веселей,

Прусть вся наша семья соберётся дружней

Не любить – загубить значит жизнь молодую.

Сердцу рай – выбирай каждый деву младую

Проведёмте ...»

И голоса парней и «дев младых» сливались в один бурный поток счастья и радости.

И дальше шли песни: «Во лузях», плясовая - «Ах, вы сени мои, сени ...» «Калинка», «Не велят Маше за реченьку ходить...», «По улице мостовой!», «Вдоль по улице широкой молодой кузнец идёт», «За морем синичка не пышно жила», «Вдоль по Питерской...», «Как на матушке, на Неве-реке», По улице мостовой шла девица за водой», «Дуня – тонко-пряха...», «Ты взойди, солнце красное...», старинная «Крамбамбули отцов наследства», любовная:

«Ты причаль, моя рыбачка,

Лёгкий к берегу челнок,

Подойди и дай мне ручку,

Сядь со мною на песок.

Если ножка не обута

В твой прелестный башмачок,

Ты не бойся ветра буйна –

Перейдёшь через поток.

И на грудь склони головку

И не бойся так меня

Ведь без страха же вверяла

Морю бурному себя».

При этом вспоминалась горьковская «Мальва». Пели бурную молодежную:

Заложу я тройку борзых

Тёмно-карих лошадей

И помчусь я в ночь морозную

Прямо к Любушке моей.

Гей вы, други молодые,

Мчитесь сокола быстрей,

Не теряйте дни златые

Их немного в жизни сей.

Пока в груди сердце бьётся,

Будем весело мы жить,

Пока кудри в кольца вьются

Будем девушек любить.

Припев: Гей, вы ...

Ночь была темна, морозна,

Ямщик тройку осадил

С поцелуем жарким, нежным

В сани деву посадил

И, махнув кнутом по тройке,

Громко песню он запел:

Припев: Гей, вы ...

Пели песни с играми:

а) «Как у дяди Трифона Было семеро детей,

Они не пили, не ели,

Друг на друга все смотрели,

Разом делали вот так»

И дальше следовала загаданная шуточная фигура. Если кто не успевал её выполнить, тот объявлялся Трифоном,

б) «Уж я золото хорошо, хорошо,

Чисто серебро хорошо, хорошо

 

Гадай, гадай, девица,

Разгадай, красавица!

Где твой перстень,

Где твой золотой...»

в) «А мы просо сеяли, сеяли,

Ой дид-ладо, сеяли, сеяли,

А мы просо вытопчем, вытопчем

Ой, дид-ладо, вытопчем, вытопчем» исполнялась путём схождения и расхождения двух колонн играющих. Эта песня исполняется в опере Римского-Корсакова «Майская ночь».

Пели украинские песни: «Дощик», «Баламуты» и «Засвистали казаченьки» с запевами.

Пели песню от времён борьбы за освобождение славян от турецкого ига: «Гей, славяне, ещё ваша речь свободно льётся». Это не полный список нашего песенного репертуара.

Репертуар моего пения, которое я условно назвал громко академическим, потому что песни исполнялись по нотам в составе trio и дуэтов, а состоял он преимущественно из произведений классиков музыкального искусства, которые были помещены в сборнике Карасёва, популярном в наши юные годы, а частично в него вошли записанные мною в мою нотную тетрадь песни из таких же тетрадей у моих товарищей по классу.

Из последних наиболее популярными были:

а) «Ах, ты, ночка, ноченька,

Ах, ты, ночка тёмная!

Отчего ты с вечера до глубокой полночи

Не сияешь звёздами, не сверкаешь месяцем,

Всё темнеешь тучами.

И с тобой, знать, ноченька,

Грусть – злодейка сведалась».

б) «Что ты склонилась, зелёная ивушка

Что так уныло глядишь,

Или о горе моём ты проведала –

Вместе со мною грустишь.

Шепчутся листья твои серебристые,

Шепчутся с чистой водой

Не обо мне ли тот шопот таинственный

Вы завели меж собой.

Знать не укрылася дума,

Гнетущая чёрная дума от вас

Вы разгадали, о чём эти жгучие

Слёзы лилися из глав.

В шопоте вашем я слышу участье,

Мне вам отрадно внимать.

Только природе страданья незримые

Духа дано врачевать».

 

«Похороны рабочего».

«Слышишь! В селе за рекою

Тихо разносится звон погребальный».

Это идут похороны «апостола труда и терпенья» рабочего. Стихотворение, помнится, принадлежит Надсону и имеет специфический оттенок надсоновского пессимизма, сдобренного известной долей сентиментализма.

 

«Вакхическая песня».

«Братья, рюмки наливайте!

Лейся через край вино!

Всё до капли выпивайте,

Осушайте в рюмках дно!»

В отличие от «Вакхической песни» А. С. Пушкина «Что смолкнул веселия глас» и классической песни Горация «Теперь нужно петь и танцевать, как на празднике» песня изобилует сентенциями и панегириком в честь вина и заканчивается призывом:

«Да светлеет сердце наше,

Да сияет в нём любовь,

Как вино искрится в чаше

Озаряемо луной».

В оригинальной форме положен на музыку русский алфавит: а, бэ, вэ, гэ и т. д.

В этой же тетради у меня записан был «Интернационал» для концертного пополнения, «Варшавянка» и «Отречёмся от старого мира» - память о революции 1905 г.

 

Пение по сборнику Карасёва.

Я не помню, откуда появился у нас этот сборник, но хорошо запомнил наружный вид этой книжки. Была она сильно потрёпана, обшарпана, углы у ней были загнуты и обломаны. По всему было видно, что она была в «работе». В сборнике были хоровые номера из опер, отдельные музыкальные произведения в форме дуэтов и трио. Для меня эти ноты были первой ступенью к овладению светской музыкой, причём в лучших её образцах. Счастливым случаем для меня при этом было то, что в числе наших сельских певцов - «артистов» был один из тобольских семинаристов, обладатель красивого баритона и тоже увлечённый пением и имевший навык «ходить по нотам».

При исполнении дуэтов мы составляли с ним неплохой ансамбль а при исполнении трио к нам присоединялся кто-либо из рядовых певцов на вторую роль – второго тенора. Трудно указать на то, что мы особенно любили петь, но начинали обыкновенно с гимна в честь Днепра из оперы «Аскольдова могила» Верстовского. К нам присоединялись иногда и наши отцы, когда-то в семинарские годы тоже увлекавшиеся этой оперой, и получался величественный хорал в честь красавца Днепра:

«Гой ты, Днепр, ли мой широкий,

Лейся быстрою волной,

Днепр широкий и глубокий,

Ты кормилец мой родной.

Ну-те, братцы, поскорее

Раскидайте невода.

Мы при помощи Перуна

Лодку рыбой нагрузим

И наловим на продажу

Серебристых осетров.

 

Я забыл свою кручину

На волнах твоих седых,

Горемыку-сиротину

Ты баюкаешь на них

Ну-те, братцы ...»

Мы пели восторженно, а нам представлялась картина Днепра, нарисованная Н. В. Гоголем: «Чуден Днепр при тихой погоде...» и т. д. В связи с этим вспоминали и песенку Торопа из этой оперы:

«Заходили чарочки по столику,

Заплясали молодцы по горенке

Ой, жги, жги говори, говори, договаривай

Старики седые в присядку пошли,

А старушки подрумянились

Ой, жги, жги ...»

Пели и «В старину живали деды» из оперы «Руслан и Людмила» М. И. Глинки:

«Не проснётся птичка утром,

Если солнце не увидит,

Не проснётся, не очнётся,

Звонкой песней не зальётся» и т. д.

Из оперы «Рогнеда» Серова пели песню пилигримов:

«Во Иордан-реке мы от грехов омылись,

Господень гроб сподобились узреть,

Святым местам усредно поклонились,

Теперь спокойно можем умереть.

Благословен Господь отныне и довеку

Да просветится Русская земля...»

Пели величественный гимн князю киевскому Владимиру: «Древле-престольного Киева Князю Владимиру слава!»

«После бурной запевки в гимне пелось протяжно:

Девять веков миновало,

В пене десятой волны,

Щит нашей веры надёжен,

Крепок завет старины...»

Пели о русской «стороне-сторонке»:

«Сторона-ль, сторонка,

Сторона-ль родная,

Тёмными лесами

Поросла, покрылась,

Ты, страна родная...»

Из произведений А. С. Даргомыжского пели величественное в этическом стиле «На севере диком», в драматическом стиле - «Ночевала тучка золотая» и лирическое - «По волнам спокойным».

Пели песни про Явора, «Мой сын, зачем спешишь ты в лес» и Мендельсона-Бартольди - «Скоро, увы, проходят дни счастья...»

Из источников, которые питали моё увлечение пением и вообще музыкой, но шли не по магистральной линии, а по боковым линиям, я должен отметить следующие:

а) Шарманку, которую иногда третировали, как затасканный пошловатый инструмент, но которой отдал честь А. И. Куприн в рассказе «Белый пудель». Когда я учился в Камышловском духовном училище, то иногда шарманщик с попугаем подходил к нашему общежитию, и проигрывал заунывные: «Ах, зачем эта ночь так была хороша! Не болела бы грудь, не болела душа. Полюбил я её, полюбил горячо, а она на меня смотрит так холодно. Звуки вальса неслись...» или: «Зажигай-ка ты, мать, лампадыку: скоро, скоро я умру. С белым светом я прощаюсь...»

б) Граммофон. Любопытно, что моё первое знакомство с этим, изобретённым в самом начале 20-го века, инструментом состоялось в Тече в 1903 г. Теченский купчик А. Л. Новиков привёз его с Нижегородской ярмарки. Хорошо помню, что в числе пластинок, которые купил Новиков, были: а) арии - «Прости, небесное создание» из оперы «Пиковая дама» в исполнении солиста его императорского величества Н. Н. Фигнера и б) «Чуют правду» из оперы «Жизнь за царя» в исполнении Бухтоярова.[17] Из народных песен: а) «Ах, сегодня день ненастный» и б) «Шла я Маша». Позднее несколько в семинарии я слушал: «Как король шёл на войну» в исполнении Ф. И. Шаляпина и «Невольно к этим грустным берегам» («Русалка» А. С. Даргомыжского) в исполнении Налбадьяна. Интересно, что в числе пластинок была одна, на которой было напето: «Тебе поем» - трио. В 1907 г., когда я состоял воспитателем в доме пермского городского ветеринарного врача В. И. Ракшинского, я слушал романс Блейхмана «Уста мои молчат» в исполнении Камионского[18] (Киевская опера) и отрывка из оперы «Риголетто» в исполнении тенора Иванова. Кое-что из произведений, прослушанных мною через граммофон, вошло потом в мой певческий репертуар, например: «Невольно к этим грустным берегам» и «Уста мои молчат».

в) Народное пение.

Детство моё проходило в деревне, и мне иногда приходилось слушать народное пение. По условиям своего детского развития мне больше приходилось слушать народное пение в церкви во время богослужения и очень мало в быту. В последнем случае я слушал пение подёнщиков-мужчин и женщин – во время страды, что было при близком соприкосновении с представителями народных масс. Считалось, что когда подёнщики возвращались под вечер с работы, то они должны с песнями въехать на двор хозяина и этим оказать ему честь. К сожалению, эти песни мне пришлось слушать в моём раннем детстве, и у меня в памяти сохранились лишь жалкие отрывки их, например, из одной песни: «Нейдёт, нейдёт мой ненаглядный, нейдёт – не любит он меня». Я хорошо запомнил мотив песни и звучание голосов, особенно женских. Я слышал, как мой брат Иван иногда напевал песенку: «Огонёк черкел да дров подкладывал», в которой рассказывалось о раздумьях пахаря в поле у костра. Теперь я не могу себе простить, что уже в юности, когда мне приходилось бывать в Тече на каникулах, а тем более когда был студентом, я упустил возможность активно вмешаться в этом отношении в народную среду и собрать песни, красота мотивов которых доносилась до моего слуха иногда издали во время праздничных гуляний или при возвращении с работы, о чём сказано выше.

Участие в церковном пении отдельных певцов из народа имело своеобразный колорит, причём среди певцов были на славе отдельные певцы - «соловьи», увлечённые этим искусством. Из мужчин певцов на славе был Александр Степанович Суханов, обладатель лирического тенора. Он становился всегда около клироса и пел вдохновенно. Из женских голосов на славе была Катерина Ивановна, «спасённая душа», обладательница сопрано. Она становилась всегда около одной из колонн, в тени, и подпевала только тогда, когда общее пение, а это бывало во время Великого поста после вечерни в воскресные дни. Церемония эта проводилась следующим образом: настоятель церкви, протоиерей Владимир Бирюков становился перед амвоном и запевал все песнопения богослужений, а присутствующие подхватывали, и голоса их сливались в один хор. В этом хоре выделялся голос Катерины Ивановны. Она пела с увлечением, особенно, когда исполнялось великопостное «Покаяния отверзи ми двери, Жизнодавче». Она «заливалась», и в голосе её слышались скорбь и покаяние в грехах.

В обычные дни любимым песнопением, в котором принимали участие все, было «запричастное» «О, Всепетая Мати». Дьячок запевал, а хор подхватывал: «Родшая всех святых Святейшее Слово» и «Нынешнее приемши приношение». В этом случае голоса Александра Степановича Суханова (тенор) и Катерины Ивановны (сопрано) соревновались в силе и звучности.

На Пасхе во время ночного богослужения в первый день праздника на клиросе собиралась целая группа любителей пения. В церкви пахло овчинами, ладаном и от сосновых ветвей, разбросанных по полу. Было жарко от горящих свечей и множества людей. Хор то и дело пел «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав». Пение было восторженным, особенно когда распевали антифоны. Запевали Нюнька и Тима Казанцев: «Горы ливанские ребра северова, Град царя великого», а хор подхватывал: «Молитвами Богородицы, Спасе, спаси нас». Запевалы пели с книгой в руках, причём Тима даже отмечал такты кивком головы, как регент. Картина получалась умилительная, достойная кисти художника.

В Сугояке псаломщик Базилевский научил петь «Милость мира» хором, которое пели все. Это «Милость мира» и получи- ло название «сугоякского».

г) Детский хор.

Этот хор создан был из школьников в Сугояке Марией Владимировной Игнатьевой. В моей памяти сохранилась картина репетиции этого хора для выступления на школьной ёлке. Пели под аккомпанемент фисгармонии протяжную песню из свадебных обрядов «В чистом поле, за рекой, светит месяц. Ай, люли, ай, люли ... золотой...» Трогательная картина и впечатляющая.

Этот же хор пел и в церкви по партесной линии. Репертуар его напомнил мне о моём пении в духовном училище.

д) Канты.

Во время моего учения в семинарии у нас был кружок исполнителей кантов, «духовных стихов», положенных на ноты. Например, пели кант: «Когда угодно было Богу, на смерть родиться бедняком. Он пролагал себе дорогу ... терпением и трудом». Рефреном были слова: «И никогда не унывай!».

Говорили, что канты эти положены были на ноты пермским архиереем Петром и изданы литографским способом. Для меня участие в исполнении их имело познавательное значение, как об одной оригинальной форме пения.

е) Художественное чтение былин.

Это мне удалось прослушать тоже во время учения в семинарии, когда приглашён был один сказитель былин, артист своего дела. В его исполнении речитатив соединялся с некоторым подобием пения. Это вызывало большое художественное впечатление.

ж) Колокольный звон.

У кого-нибудь возникнет вопрос: какое этот звон имеет отношение к пению и вообще к музыке? Нужно на это ответить: прямое отношение. Вот доказательства к этому. В Тече на церковной колокольне было повешено восемь колоколов, которые издавали звуки согласованного ансамбля музыкантов. На южной стороне звонницы было четыре малых колокола разной величины последовательно увеличивающихся, на восточной стороне – два, на северной стороне – один и на западной – один самый большой. Все эти колокола тоже расположены были в по- рядке увеличения по объёму и издавали звук, возрастающий по густоте звучания. Можно сказать, что в целом колокола по звучанию построены были в порядке гаммы. Это было заслугой настоятеля церкви, протоиерея Владимира Бирюкова, уроженца Каслинского завода, где эти колокола отливались, благодаря чему он и был знатоком отливки колоколов. Звонарь для звона поднимался на квадратный ящик – возвышение и впрягался в целую систему верёвок, связывающих его с колоколами: в руки брал верёвки от четырёх малых колоколов, на левую руку надевал две верёвки от колоколов, расположенных на восточной стороне, к ноге подвязывал верёвку от колокола на северной стороне, а ногу ставил на верёвку от большого колокола. При звоне, человек, взявшийся за это дело, представлял фигуру, ходенём вращающуюся на помосте.

В Тече были два мастера звона, в самом полном значении два артиста этого дела: кузнец Иван Степанович Кузнецов и беднячок – землерой Андрей Михайлович Южаков. Первый был больше лириком, а второй – сторонником бравурной музыки, драматизированной. Иван Степанович звонил обычно в большие праздники, причём в таком порядке: начинал с самого маленького колокола, потом через особый манёвр переходил ко второму и т. д. После этого переходил на звон «во вся», причём то спускался на piano так, что колокола рассказывали как-бы какую-то сказку – сагу, то последовательно crescendo поднимался к forte, и тогда колокола рвали воздух и звон далеко уносился в окрестность села. Я слышу ещё и сейчас музыку Теченского звона.

В марте 1904 г. я слушал в Тече последний раз вечерний звон – заунывный и вызывающий на раздумья. Я ощутил при этом психологию автора «Вечернего звона», Ивана Ивановича Козлова до тонкости, идентичной с моей психологией. День клонился к вечеру, люди с разных улиц медленно сте- кались к церкви, а звон разносился томительно и грустно, как при похоронах, подчёркивая слова поэта: «Уже не зреть мне светлых дней весны обманчивой моей» и: «певец другой по ней пройдет, и уж не я, а будет он в раздумьи петь – «Вечерний звон».

6-го июня 1909 г. я закончил учение в Пермской духовной семинарии в возрасте 22 лет. Эта дата в моём сознании отложилась рубежом в двух отношениях: с одной стороны как окончание мною среднего образования, а, с другой стороны, как момент расставания моего, правда с некоторым опозданием, с моей юностью. Я бросил обратный взгляд на свою юность чтобы ответить себе на вопрос: как же прошла моя юность.

Я перебрал все отдельные стороны всего пережитого за это время: и того, что питало мой ум-разум, и того, что питало мои чувства, эмоции, чтобы дать себе отчётливый ответ на свой вопрос. Перебрал стороны быта за это время и т. д. Я должен был отметить иногда ненужную нагрузку на мою память, туманные и путанные идеи, которые прививались мне.

Я не мог не отметить мрачные стороны быта за это время, но всё это тускнело перед тем богатством эмоций, увлечений пением, музыкой, что наполняли мою душу. Да, я жил в мире этих чувств, хотя сам ещё не включился активно в этот мир. Я считал, что я только подошёл к тому, что мной владело с детства – стать певцом. С этой мыслью я и перешёл в следующую стадию своей жизни – в пору возмужания. Я оказался на распутьи, но не имел возможности выбора будущего по своему желанию за отсутствием средств и поступил учиться в духовную академию, где представлялась возможность учиться на «казённый счет», но в душе имел намерение продвигаться к своей идее – стать певоцм, так сказать, окольным путём. Что из этого получилось об этом будет речь ниже.

С 1-го сентября 1909 г. я стал студентом Казанской духовной академии. Условия моего обучения по сравнению с условиями в семинарии в корне изменились: системой обучения стали лекции, а непосредственная встреча с лекторами была только в конце учебного года на экзаменах. Посещение лекций никем не контролировалось, и можно было планировать своё время в течение дня по собственному усмотрению. Изменились также условия быта: у студентов были отдельные рабочие комнаты на 3-4-х человек. Для меня самой привлекательной комнатой была комната для приёма студентами посетителей – гостей, в которой стоял рояль для общего пользования, диван и мебель типа гостиной комнаты. На стенах были развешены фотокарточки всех выпусков, и поэтому эту комнату образно называли пантеоном. Я нашел себе аккомпаниатора из студентов, и впервые в жизни стал пробовать свои силы в пении под аккомпанемент. Сразу я почувствовал, что для меня не прошла бесследно болезнь лёгких весной 1908 г. – острый бронхит, от которого я с трудом отделался через лечение кумысом: голос мой утратил прежнюю силу, а дыхание стало затруднять пение. Некоторое время я не мог овладеть ритмом; мне всё казалось, что я должен быть слепым подчинённым аккомпанемента, закованным им в тиски. Со временем я научился «дружить» с ритмом аккомпанемента.

Для меня было ясно, что мне нужно пройти школу по постановке голоса, и я, собрав свои гроши, поступил на обучение по постановке голоса к артистке Марии Ульяновне Янишевской-Елецкой, которая в числе достоинств моего голоса указала на определившийся уже тембр. Артистка отметила, однако, вредную привычку у меня сжимать звук. Артистка объяснила мне технику постановки звука, и начались мои упражнения – вокализы и пение по «конконам». Увы! Через три месяца мой кошелёк оказался пустым, и я вынужден был объявить о своём банкротстве. Артистка делала намёк, что она согласна заниматься бесплатно, но какой-то внутренний голос подсказал мне избежать этих «бесплатных занятий», и на этом мои «университеты», а точнее - «консерватории» закончились навсегда. Бедность – это, конечно, не порок, если судить о ней с точки зрения морали личности, но зло, если оценивать её с позиции общественного строя. Я понял, что мне суждено заниматься пением «без руля и без ветрил», но, как говорится, «охота пуще неволи», и я поплыл по «воле воли». Прежде всего, я вооружился нотами на все те музыкальные произведения, которые коснулись моего уха с живого голоса или через граммофон и остались в моей памяти как следы пережитых эмоций.

Что же из себя представляло мое пение? Голое подражание? Нет! Уже потому не голое подражание, что пел я произведения, исполняемые разными голосами и в разных жанрах, но на моей интерпретации конечно сказывалась известная доля подражания, неизбежного в силу внушения; честно: я пытался в меру своих сил тоже «творить».

Самым любимым моим романсом был «Новгород» Дютша.[19] В нём я находил чудесное сочетание величественного эпоса – рассказ о падении новгородской вольности, и, овеянное лирикой, изображение исторического события. Меня увлекало в романсе чередование forte и piano, особенно в конце романса: «Путник тихо внемлет плеску синих волн и опять задремлет, тайной думы полн». Я напрягал все свои усилия на то, чтобы придать своему голосу звучность и выразительность при исполнении этих слов, близких к речитативу.

Я был очарован балладой Калинникова[20] «На старом кургане», где эпическое спокойствие вначале произведения переходит в экспрессивное: «И грудь он с досады ногтями терзает, и каплями кровь из груди вытекает», а в конце опять изображается величественная картина: «Летят в синеве облака, а степь широка, широка» с выразительной форматой на «ро» в последнем слове.

Мне нравилось петь: «Реквием» Корнилова, «Ах, ты, солнце, солнце красное» Слонова, «Реквием» Черепнина.

Из колыбельных песен мне больше всего нравились: Гречанинова[21] «Спи, малютка мой прекрасный...» и Корнилова «Спи, моя девочка, спи, моя милая, в сладких объятьях весны». В первой мне больше всего нравился спокойный тон, а во второй – наоборот бурный: «Время придёт, ураганы могучие грозно тревогу забьют» и «всё же теперь непогода суровая гневно не пенит волны» И переход к лирической концовке: «Спи, моя девочка, спи, моя милая, в сладких объятьях весны».

Я пел романсы Денца и «Колыбельную» Годара из оперы «Жоселен», но, откровенно говоря, мне не нравились их слащавость, а у Годара к тому же сдобренная религиозным мотивом.

В мой репертуар входили: М. И. Глинки «Северная звезда», «Жаворонок», «Век юный, прелестный», Шуберта «Серенада», «Приют», «Утренняя серенада», «К востоку, все к востоку», Длусского[22] «Спой мне, родимая, песню», Балабанова «В тени задумчивого сада», Блейхмана «Уста мои молчат», Гурилёва «Вьётся ласточка сизокрылая», Варламова «Красный сарафан», Пригожий[23] - «Кари глазки». Из дуэтов: Вильбоа - «Моряки», Гроздский - «Крики чайки», «Это недавно так было», «Не шуми ты, рожь», Булахов[24] - «Тихо вечер догорает».

Моим присяжным аккомпаниатором был студент Кочергин, а наши «концерты» проходили в указанной выше приёмной студенческой комнате. Эта комната была расположена вдали от студенческих студий против квартиры одинокого помощника инспектора. Никто нам не мешал, и мы никому не мешали. Сколько здесь было перепето по вечерам – никто не учитывал: пелось вволю и безотказно. Здесь я и «творил»: пел одно и тоже произведение по частям раз, два, три, повторял в целом, чтобы добиться того, что рисовалось моему воображению в виде законченного исполнения, терпел поражение и редко-редко уходил с «концерта» довольный своим пением. Чаще всего недоволен был своим дыханием, которое часто было недостаточным. Неизменно, однако, доволен был тем, что пел без слушателей – один в тиши вечеров.

В результате постигшей меня неудачи в постановке голоса, у меня выработался рефлекс торможения: я избегал выступлений для кого-то «постороннего» и нарушал этот наложенный на себя «пост» в редких случаях. Выступал, например, на ёлках, которые студенты устраивали ежегодно на Рождестве для детей обслуживающего академию низшего технического персонала, и очень редко в частных домах профессоров высших казанских учебных заведений, в семьях, где имелись невесты, иногда «заматеревшие во днех своих», для услаждения которых и приглашались студенты – певцы и музыканты. Наше положение – положение студентов академии в смысле опасности попасть в сети, было защищено бронёй устава, одна статья которого гласила, что жениться студентам запрещено до окончания курса, и они могли быть только потенциальными женихами, женихами «на завтра», а не на «сегодня», а это: не синица в рукавице, а сокол в небесах. Я пел на этих вечеринках, но, по всем признакам, без интереса к моей личности, потому что был только на первом курсе, а в этом случае – какой же я жених. Был, правда, один случай, когда я выступал, учась на четвёртом курсе, т. е., так сказать, как без пяти минут жених, но я был в созвездии других, более счастливых, женихов и не привлёк на себя внимание, тем более, что выступал со своими балладами, а те жгли романсами, в которых было: «И буду тебя я ласкать, обнимать, целовать» или: «и больно, и сладко», а что - «чтый, да разумеет». Пели это люди в мундирах, а слушали девушки из Казанского родионовского института благородных девиц. Нет, я не обижался на то, что оказался в этом случае где-то на задах.

В июне 1910 г., когда я ехал на летние каникулы на пароходе из Казани до Перми, неожиданно для себя самого я дебютировал в салоне парохода в «концерте». Я имел неосторожность вечером первого дня своего путешествия подсесть к пианино для разучивания романса Денца «Вернись», был буквально схвачен на месте «преступления» скучающими дамами и подвергнут настойчивым просьбам спеть. И вот... соблазн был велик, и решился старик ... Я пел две первые половины романса, с которыми был знаком раньше. Лиха беда начать, а дальше ... пой, пой, и я пел одно и тоже два вечера. Это и был первый случай в моей жизни выступления на «общественной арене» с «концертом». Помнится, что было что-то похожее на успех.

Летом, в августе того же года я попал ещё в более сильный «переплёт», когда гостил у брата в г. Слободском б[ывшей] Вятской губернии. Мне посчастливилось с аккомпаниатором. Им оказался ученик брата, реалист, который оказался довольно подготовленным для аккомпанирования мне. Я пел много и с удовлетворением своими успехами, что со мной было очень редко. Вот в такой момент меня и «сосватали» выступить на студенческом вечере-концерте. Я согласился, сознавая, что поторопился, погорячился, но отказываться было уже поздно. На вечере я пел два романса: «Вьётся ласточка сизокрылая» Гурилёва и Блейхмана - «Уста мои молчат», а перед этим ещё дуэт с одной девушкой Вильбоа «Моряки». Концерт проходил в клубе, в деревянном здании, с очень плохими акустическими данными. Было многолюдно, душно, и петь было очень трудно. Моим последним номером был романс Блейхмана, очень эффектный, но трудный для исполнения, требующий крепкого дыхания. В финале романса предлагалось двоякое решение одного выражения: на высокой ноте, что много эффектнее, и на низкой ноте.

«Уста мои молчат,

В тоске немой и жгучей,

Я не могу – мне тяжко говорить.

Расскажет пусть тебе аккорд моих созвучий,

Как хочется мне верить и любить.

Мне верить хочется, что этих глаз сиянье

Не омрачит гроза житейских бурь,

Что вечно будет их могучее обаянье,

Прелестное, как вешняя лазурь.

Мне хочется любви неясной, как мечтанья

Нетронутых и девственных сердец.

Мне хочется любить в тебе венец созданья,

Земной красы чистейший образец».

Я обычно пел по первому варианту и заканчивал романс с большим эффектом, но на этот раз я уже «выдохся» и пропел по второму варианту. Я воспринял это как поражение и ушёл с концерта с тяжёлым настроением. Мне много аплодировали, но эти аплодисменты мне казались насмешкой. Мне потом передавали, что один ценитель моего пения так выразился о нём: «У него хороший голос, но он не умеет петь». Как видно, он понимал «ахиллесову пяту» моего пения, а именно – недостаток школы пения, что я сам, может быть, более, чем кто-либо другой, всегда сознавал.

Во время обучения в академии я временами посещал Казанский оперный театр. Студентам в театре продавались контрамарки на свободные места за 50 коп. Часто приходилось «восседать» в партере. Не было уже прежнего восторженного отношения к артистам, как это было в юности в Перми. Запомнились, однако, ведущие артисты оперы: Секар-Рожанский[25] (тенор), которого считали создателем партии Садко в одноимённой опере Римского-Корсакова; Мозжухин[26], коронной партией которого был Борис в опере «Борис Годунов» Мусоргского, Дружинин, Княгинин, Борина, известная мне по Перми, и другие.

Мне не удалось быть на концерте Ф. И. Шаляпина в 1911 г., но я был на концерте Л. В. Собинова в 1912 г. У меня осталось не совсем хорошее впечатление от этого концерта. Когда ждёшь послушать кого-либо из знаменитых, то вольно или невольно хочется услышать что-то особенное, особенный голос, но этого не случилось. Неприятное впечатление прежде всего произвело заявление устроителя концерта перед выступлением артиста: «Господин Собинов просит снисхождения, потому что ему пришлооь переправляться через Волгу во время ледохода (моста тогда ещё не было), и он перенёс нервное напряжение». Только в самом конце концерта (во втором отделении) он исполнил арии Лёвки из оперы «Майская ночь» Римского-Корсакова - «Спи, моя красавица», и Надира из «Искателей жемчуга» Бизе чудесно так, что привёл всех в восторг. Я до сих пор слышу блестящее звучание его голоса и ему только одному присущее чарующее исполнение этих арий.

Я был всегда поклонником хорового пения. В Казани был на славе хор под руководством Ивана Семёновича Морева. Слава о нём шла широко по всему Поволжью. Мне приходилось несколько раз слышать этот хор по линии церковного пения, и я испытывал действительное восхищение этим хором и его исполнением песнопений. У И. С. Морева было неотъемлемое искусство подобрать ансамбль голосов, безупречное звучание голосов, лёгкость темпа и выразительность. Мне удалось слышать этот хор во время панихиды по поводу смерти одного знаменитого политического деятеля, причём мне запомнилось чудесное исполнение им «Покой, Спасе наш», известного под названием «киевского». Это было на самом деле проявлением удивительного мастерства исполнения: лёгкость, выразительность были доведены до совершенства. Однажды этот хор выступал в актовом зале академии по поводу юбилея М. В. Ломоносова в светском жанре с таким же успехом, который всегда сопутствовал его выступлению. В моей памяти сохранилось много хороших впечатлений о хоре И. С. Морева, которые вошли в общий баланс моих увлечений музыкой и пением.

В академии был однородный хор в составе: баса, баритона, теноров – первого и второго. После семинарского смешанного хора он показался мне однобоким и в какой-то степени неполноценным, но он имел свою прелесть, потому что в нём было несколько прекрасных голосов. В составе его был один студент, который учился в популярной в Казани музыкальной школе Генжиан. На славе были: Мотрохин, Миронов, только что упомянутый, и Эсливанов. Баритон Круглов прославился на всю Казань своим выступлением в концерте академического хора, в котором он исполнил solo «Ныне отпущаеши» под сопровождение хора. По окончании первого курса он ушёл учиться в консерваторию.

Студент Эсливанов под сопровождение хора исполнял «Благослови, душе моя, Господа».

Хор исполнял восьмиголосные произведения, а особенно эффектно концерт Бортнянского «Тебе Бога хвалим».

В городе были поклонники академического хора, часто посещавшие академическую церковь.

В моей памяти этот хор сохранился как своеобразный хор монастырского типа, имеющий свою красоту. Он ассоциировался у меня с хором жрецов в опере Верди «Аида», могучей и величественной. Репертуар хора расширил несколько моё знакомство с духовной музыкой: я больше нигде не слыхал восьмиголосного пения, которое произвело на меня большое впечатление.

Летние каникулы в мои студенческие годы проходили в Тече уже в другой обстановке, чем раньше в годы «туманной юности». На сцену вышло другое, более юное поколение теченской молодежи, а я больше являлся созерцателем, чем участником жизни этого поколения. Для исполнения моих романсов совсем не было условий: не было рояля, а фисгармония в Сугояке не могла заменить его; не было и аккомпаниатора. Пелось мало и чаще «всухую», т. е. без музыкального сопровождения.

Летом 1911 и 1912 гг. я принимал участие в хоре Верх-Теченского женского монастыря в его престольный праздник. Был даже солистом этого хора. Участие в этом хоре мне напоминало моё пение в хоре Камышловского духовного училища, а именно тем, что в хоре монашек на партиях басов и теноров были женские голоса, а в хоре «духовников» - детские голоса, близкие по тембру женским, хотя среди «духовников» иногда встречались «дети» 17-18 лет с пробивавшимися уже усами.

Меня интересовала (каюсь – мутил, вероятно, дьявол) бытовая сторона жизни монашек-хористок. Они пригласили меня на спевку перед обедней в одну из их келий. Я охотно принял это приглашение и утром в день праздника часов в семь отправился на спевку. Когда я проходил по двору с купами цветов, ко мне подбежала робко оглядываясь по сторонам, девушка-монашка и подала японскую розочку. Наконец, я подошёл к длинному каменному двухэтажному зданию, прошёл по длинному коридору и поднялся на второй этаж. Мне указали на комнату, где будет спевка. В просторной келье было 25-30 хористок. Среди них были женщины за тридцать лет – это были басы и тенора хора. Половину его составляли девушки 17-18 лет – это были дисканты и альты. Такое распределение по партиям я заметил, когда они построились для пения. Все хористки были в обычном домашнем облачении в сарафанах синего цвета из деревенского домотканного холста, надетых поверх белых сорочек. На головах у них были белые платочки из произведений фабрики Саввы Морозова. Я сразу же заметил, что платочки были подвязаны различно: у басов и теноров туго, так что выглядывали только лица, сухие, как на иконах византийского письма, а у дискантов и альтов – свободнее, так что лица были более открыты и из-под платков выглядывали чуть-чуть выпущенные букли волос. Женщины всегда остаются женщинами. Меня заинтересовали две девушки из дискантов. Одна была смуглянка, немного скуластая, с волосами черными, как ночь и глазами, как ягодки чёрной смородины после дождя. Мне по секрету сказали, что она – башкирка. Мне вспомнился рассказ Мамина-Сибиряка «Охонины брови». Другая девушка имела резко выраженный тип чистокровной арийки. У ней были русые волосы, правильные черты лица, серые глаза, обрамлённые длинными ресницами. Мне показалось, что она лучше одета, чем другие, и мне по секрету сказали, что она племянница игумении Эмилии и состоит у ней келейной послушницей. Она походила на сестру Беатрису на картине какого-то художника. Такой же я представлял возлюбленную Данте «Беатриче». В комнате было чисто; на полу лежали половички из суровых ниток, сотканные под серпинку; стояли два-три комода и некое подобие дивана. На комодах были коврики, связанные хозяйками, кое-что из принадлежностей альбомного типа – карточки, тут же зеркальца: женщины всегда есть женщины. На стенах картинки на библейские темы: «Притча о блудном сыне», «О мытаре и фарисее» и др. На окнах стояли горшочки с геранью. Воздух был пропитан смесью аромата от герани и ароматных свечек, известных под названием «монашки».

В перерывы между пением завязывалась беседа. Они знали, что я учился в духовной академии, и знали о том, что архиереи тоже бывают выходцами из духовных академий после пострижения в монахи. И они меня спрашивали, буду ли я архиереем. Этот чин им представлялся, очевидно, самым заманчивым. Я сказал, что в монахи я не собираюсь и заметил в глазах моих хористок подтверждение моего намерения, одобрения. Я опять-таки понял, что женщины всегда есть женщины, даже монашки. Одобрение я заметил и в глазах племянницы игумени Эмилии – Настеньки.

В юные годы я увлекался чтением произведений Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах», и мне казалось, что когда у меня с монашками-хористками происходила беседа на житейские темы, выйдет вдруг из среды них Алёнушка, так красочно описанная Мельниковым-Печерским, зальётся весёлой песней, и мои хористки пойдут в пляс. Каюсь опять-таки: это внушил мне, вероятно, бес.

Этих же хористок, одетых в черные платья типа поповских ряс, в чёрных клобуках на головах, с кисейными пелеринами, развеянными по спине и плечам, я увидел на хорах. Боже мой! Это были другие люди. Что было у них на душе?! Как бы я хотел проникнуть в душу Настеньки и той башкирки – как они себя чувствуют в этой мрачной обстановке.

В 1923 г. мы встретили Настеньку в с[еле] Полевском около Шадринска, а немного раньше я встретил в Шадринске игуменью Эмилию. Она мне сказала, что Настенька во время войны 1914-1917 гг. была взята в армию в сёстры милосердия, потеряла «святость», «омирщилась». Sic transit gloria mundi!

В июле 1912 г. я был в Верх-Тече на концерте пермских семинаристов. Концерт был устроен в волостном правлении села. Вот его программа:

1. Романс Тальяфико «Давно малиновки звенят» - solo Медведев, рояль – Богомолов.

2. Серенада Речкулова «Вновь я здесь перед тобой» - solo Топорков, рояль Богомолов.

3. Трио «Белеет парус одинокий». Муз[ыка] Корнилова – Медведев, Топорков, Олесов, рояль – Богомолов.

4. Дуэт – народная несня «Ах, сегодня день ненастный» - Медведев, Олесов, рояль – Богомолов.

5. Рояль solo «Песни без слов» Мендельсона-Бартольди – Богомолов.

6. Дуэт на скрипке и балалайке – народные песни – Боголепов и Игнатьев Н.

Все исполнители были учениками М. М. Щеглова и казалось что он невидимо присутствовал на этом концерте. Концерт был проведён на высоком художественном уровне. Я должен был констатировать, насколько далеко пермские семинаристы ушли вперёд в искусстве пения, а особенно в музыке по сравнению с тем, что было во время моего учения в семинарии.

В начале июня 1913 г. я окончил академию и в августе получил назначение на работу преподавателем литературы и русского языка в Бугурусланском реальном училище б[ывшей] Самарской губернии. 15 сентября я приступил к работе.

Я почувствовал себя оторванным от обычной атмосферы пения, которая меня раньше окружала и была привычной для меня. Как только что начинающий педагогическую работу я, кроме того, загружен был по горло ею, и было не до пения. Только на одном ученическом вечере я принял участие в исполнении трио - «Ночевала тучка золотая» Даргомыжского. Голодный паёк! В реальном училище в числе предметов преподавания было пение – это был предмет преподавания, но не было души, увлечения. Не было увлечения пением и у моих товарищей по работе. Пели, правда, но какой же бедный был у них репертуар: «Белой акации» - нудное брюзжание и «Гай-да тройка». Нет! Меня не окружала привычная атмосфера пения, и год работы в реальном училище оставил в моей душе грустное сознание отрыва от привычной стихии пения.[27]

В августе 1914 г. мы переехали в Пермь, где я был назначен помощником инспектора семинарии, которую я закончил в 1909 г. Увы! Я не узнал свою alma mater: она на три четверти превращена была в казармы и лазарет. Семинаристы предстали передо мной в новом виде: в форме, а не в сюртуках и тужурках разного цвета, как было раньше. Помолодели! Но по-прежнему пение было их стихией, культом. По-прежнему был смешанный хор, были солисты, но стиль исполнения был совершенно другой: по примеру архиерейского хора, где был регентом Чумаков, уклон был сделан в сторону «древлего» стиля, близкого к старообрядческому унисону. На славе были новые певцы: Meдведев Еварест, Спасский [Сергей] и пр. По-прежнему семинаристы выступали на вечерах в женской гимназии Барбатенко. По-прежнему распевали полюбившиеся мелодии из опер, а на одном вечере исполнялся хор жрецов из «Аиды» Верди. Впервые я услышал в исполнении семинарского однородного хора фрагмент из «Сказания о граде Китеже» Римского-Корсакова «Поднялася с полуночи дружинушка хрестьянская». Исполнено было на высоком уровне – вдохновенно и увлекательно. Новым было то, что исполнялись гимны – сербский и др. Во время моей работы в Пермской семинарии у меня была встреча с одним её учеником, очень оригинальным юношей. Он пел канты под аккомпанемент цымбала. Это был номер, который переносил в область отдалённого прошлого, ко времени гусляров. Его любимым кантом был кант о каменном горохе. В канте говорилось о слезах Богородицы, которые превращались в каменный горох. Рефреном были слова: «Только каменный горох».

Во время Великого поста в 1915 г. в зале женской гимназии был устроен духовный концерт, на котором выступали хоры: архиерейский, Богородицкой церкви, женской гимназии под управлением Тиме и учительской женской гимназии под управлением Словцова. Четыре хора, из которых два первые смешанные, а два последние однородные – женские, показали четыре стиля исполнения. Архиерейские хор под управление Михаила Васильевича Попова, когда-то регента семинарского хора, в пору его учения в последней показал высокий, строго выдержанный стиль духовного пения, а хор Богородицкой церкви под управлением Степанова блеснул голосами и сильным креном в сторону светского пения. Концерт получился своеобразным состязанием в певческом исполнении a capella единственным в своём роде.

За полтора года работы в семинарии я вновь погрузился в атмосферы переживаний юности, но увы! уже не было в ней прежних ярких красок юношеской романтики. Посещал оперный театр, но здесь именно больше всего чувствовалось что время сделало свое дело: юность осталась только в воспоминаниях.

В феврале 1916 г. я получил перевод в Слуцкое духовное училище Минской губернии. Я покидал свою alma mater с грустным чувством. Было грустно оттого, что так неудачно пришлось видеть её в скорбном виде, в положении, лишённом прежнего величия, и оттого, что под влиянием ушедших от юности лет у меня уже не было прежнего романтического отношения к ней и, наконец, приходилось уезжать от неё куда-то далеко с мыслью, что, вероятно, уже не придётся видеть её в том виде, в каком она сохранилась в моей памяти.

Слуцкое духовное училище, как и другие учебные заведения в прифронтовой полосе, было эвакуировано вглубь страны, и занятия в нём не производились. Лишь со средины апреля 1916 г. военное командование разрешило открыть занятия для всех трёх духовных училищ Минской губернии – Минскому, Пинскому и Слуцкому в местечке Паричи Бобруйского уезда. Сюда я и выехал из Перми, а жена оставалась в Перми заканчивать учебный год в Пермской мужской гимназии, где преподавала немецкий язык. Расставание, следовательно, предполагалось на два с небольшим месяца. Это примерно после двух лет нашей семейной жизни.

Уже после г. Борисова, который был на железной дороге между Москвой и Минском, из окна вагона были видны окопы на случай дальнейшего отступления нашей армии. Чем ближе к Минску мы подъезжали, тем больше увеличивались признаки близости фронта, но, не доезжая до Минска, мне пришлось повернуть на Бобруйск, а дальше по Припяти на пароходе добраться до местечка Паричи. В Бобруйске я встретил одного из своих будущих сослуживцев по духовному училищу.[28] В числе наших спутников оказался один болтливый, как видно, из «наших», а по профессии подрядчик по устройству окопов. Эти негоцианты из местных предприимчивых обывателей ворочали миллионами на постройке окопов, рубили леса почём зря. Болтун осведомился, кто мы и по какому поводу едем в Паричи, прежде всего, поставил нас в известность, что слёт в Паричи таких, как мы, т. е. учителей духовных училищ, уже в разгаре и что съехавшиеся оформились уже в «парочки» с учительницами и классными дамами Паричского окружного женского училища ведомства императрицы Марии Фёдоровны, задержавшимися здесь после только что закончившихся краткосрочных занятий. Болтун поведал нам об этом в тоне предупреждения, чтобы мы (моему спутнику было под пятьдесят лет) не вздумали расстраивать «парочки». Он, правда, не предупреждал о возможности «дуэли» в данном случае, но старался внушать словесно. Такова была прелюдия к нашим занятиям в Паричах.

Мы переночевали в какой-то грязной корчме такого типа, который существовал ещё во времена Н. В. Гоголя и описан им в «Тарасе Бульбе». За Припятью тянулась большая пойма, на которой только что закончена была постройка деревянного моста длиной два с лишним километра. От моста пахло ещё древесиной, и по нему движение было запрещено по всей его длине, а разрешались прогулки только на четверть километра. На этой трассе на другой день вечером я и наблюдал «парочки», о которых рассказывал наш болтливый спутник на пароходе. «Парочки» были и из молодёжи, и из седовласых, в штатском одеянии, а одна с персоной духовного звания. По всему было видно, что прогулка по мосту для них была не первой, а уже привычной, традиционной – таков был спокойный вид этих «парочек».

Я был всецело занят новой обстановкой жизни. Здесь всё было для меня новым: природа, люди, их быт и пр. В первый раз в жизни я увидел здесь громадные деревья белой акации, пышные купы персидской сирени и жасминов. Вблизи местечка была дубовая роща, а по дороге к ней, что проходила мимо имения Набоковой, наследницы по майорату имения, принадлежавшего лицейскому другу А. С. Пушкина И. И. Пущину, в разных местах были кусты волоцких орехов. В имении была роща с липовой аллеей, сохранившаяся, очевидно, от времени, когда здесь жил И. И. Пущин, который отсюда и ездил в Михайловское навестить своего друга.

Училище, в которое мы приехали на занятия, было расположено у самого имения. В посёлке в разных местах были белые акации, и когда они цвели, аромат и прямо опьянял меня. Только здесь я зримо ощутил содержание романса «Белой акации гроздья душистые вновь аромата полны» и той части романса Кашеварова «Тишина», где говорится: «Из-за лип кружевных выплывает луна…»

За усадьбой училища находилась деревянная церковка с площадкой, обрамлённой серебристыми тополями, а за ней море приземистых деревянных строений, в которых обитали потомки Израиля, разные ремесленники, деятели мелкого гешефта, и иногда крупные его мастера. Все эти виды – и природы, и быта людей – воскрешали в моей памяти описания Н. В. Гоголем того края Российской империи, где мне пришлось быть впервые.

Люди, среди которых я оказался – учителя, обслуживающий технический персонал и т. д. были за исключением двух-трёх, украинцы и белорусы. С отдельными представителями из них мне приходилось встречаться в привычной мне среде и во время учения в академии и на работе в школе, но здесь, в своей специфической бытовой обстановке они предстали передо мной в новом виде. Это я скоро заметил, например, на том, что они пели преимущественно украинские песни, и пели так увлечённо, как мне не приходилось ещё слышать. Я был очарован их пением. Из русских песен, которые они пели, впервые я услышал песню «На заре туманной юности» для хора. Я испытал при этом редкое удовольствие. Но мне показалось куда хуже, чем у нас, на Урале, церковное пение мальчиков, а особенно бросался в глаза низкий уровень музыкального образования руководителей хором, который обслуживал нас во время наших учебных занятий.

Я ожидал приезда из Перми моей жены, и честно – у меня не было никакого желания «опариться», если бы к этому и представилась возможность. Я был доволен своим положением анахорета, и, как мне казалось, никому не приходило в голову, конечно, из дочерей Евы вывести меня из этого состояния. Я чувствовал себя защищённым бронёй свежего чувства к своей избраннице и сознанием долга, что нахожусь в «законе».

В средине июня ко мне приехала жена, и я как семьянин вышел из рамок своего анахоретского пребывания. До её приезда я жил в общежитии на общих для всех основаниях, а после приезда мы сняли квартиру в одном доме, хозяева которого эвакуировались вглубь страны. В квартире стоял раскрашенный беккеровский рояль, и я оказался во власти непреодолимого желания петь и петь. Уже прошло три года, как я расстался с пением под аккомпанемент рояля в академии. Был поистине, образно выражаясь, «пост» и петь хотелось с особенной силой.[29] Нужен был аккомпаниатор, и мне прямо посчастливилось найти его. Среди эвакуированных обитателей Паричей оставалась небольшая группа не оформившихся в «парочки» сотрудниц Минского женского окружного имени императрицы Марии училища: начальницы его Краузе и две воспитательницы солидного уже возраста, из которых одна играла на рояле. Я теперь не помню, как произошло наше знакомство, но получилось так, что я часто пел под аккомпанемент рояля, пел увлечённо под влиянием роскошной природы, окружавшей меня. Я чувствовал приток сил и пел в меру проснувшегося желания, стараясь использовать все ресурс своего голоса. Я теперь совсем не помню, как случилось, что в числе моих слушателей оказалась дочь управляющего имением Иосифа Сервачинского – Юличка Сервачинская, о беде, случившейся с которой, мне приходилось поведать в связи с моими «концертами». Дальше мне приходится воспользоваться дневником моего друга, Иосифа Флоровича Диолидовича, чтобы описать «беду» Юлички Сервачинской. Вот что он записал в своём дневнике.[30]

Юличка только что кончила Бобруйскую женскую гимназию. Ей было семнадцать лет, и она нигде ещё не работала. Редко можно встретить лицо и вообще вид человека, которые в такой степени лишены были привлекательности, как это было у Юлички. У ней были редкие волосы, пепельного цвета без блеска, воспалённые ресницы, слезящиеся глаза, румяный не в меру жирный, как это бывает у людей туберкулёзных, слабо развитый бюст. При этом природа наградила её повышенной склонностью к романтике, доходящей до экзальтации.

Я не помню, как, по какому поводу между мной и Юличкой завязалась беседа на литературную тему, помню только, что инициативу в этом случае проявила Юличка. Вероятнее всего это она сделала, осведомившись о том, что я по образованию и филолог, и работал преподавателем литературы в Бугурусланском реальном училище. Она была полька, и наш разговор начат был с польской литературы. Я ещё в юношеские годы увлекался чтением романов Генрика Сенкевича, а особенно его романами «Камо грядеши», и романами Иосифа Крашевского. Я восторженно рассказывал о произведениях этих писателей, а Юличка, очевидно, не желая остаться в долгу передо мной, также говорила мне о произведениях русских писателей. Во время беседы я придерживался тона, каким был самый благочестивый преподаватель литературы в каком-либо женском учебном заведении, раскрывал какую-либо литературную тему, тщательно избегая подогревать повышенную эмоциональность своей ученицы, памятуя, что мне под тридцать лет, а ей, моей слушательнице, семнадцать лет. Мне казалось, да так и на самом деле было, что Юличка очень хорошо поняла тон моих рассказов, что я учитель, а она ученица – не больше. Увы – случилось так, что она перешагнула через эту грань, сделав сильный крен в сторону эмоций, чего не должно было бы быть. Тут сказалось, очевидно, то, что женщины более склонны руководствоваться чувствами иногда в ущерб здравому смыслу. Юличка присутствовала на одном моём «концерте» и увидала меня в иной, не привычной для неё, форме певца, а не учителя. Я пел романсы. Романс есть романс. Как всякий исполнитель музыкального произведения для пения я подчинён был тексту его и музыкальному оформлению и, не будучи чурбаном, я вносил в исполнение часть своей души, своих переживаний. И вот… когда я пел, то время от времени бросал взор на Юличку и заметил, что с девушкой творится что-то неладное: то на лице её появлялось облачно сомнения и тревоги – признак разочарования, то просветление – разгадка чего-то неясного для неё. Когда мой «концерт» был закончен, и «публика» стала расходиться, Юличка конфиденциально, под сурдинку, заявила мне: «А Вы совсем не тот, кем я Вас считала раньше». И с этого момента, плутовка, всякий раз как наши руки соединялись при встрече или расставании, старалась крепче сжимать мою руку. Я понял, что с Юличкой случилась «беда», что вместо сухого педанта, каким я ей казался раньше, она открыла во мне человека с тонкой эмоциональной натурой. После этого она вела себя по отношению ко мне неосторожно и ставила меня в двусмысленное положение перед женой. Я был шокирован её отношением ко мне, и передо мной стал вопрос, где искать выхода из создавшегося положения. Принять позу Евгений Онегина и сказать: «учитесь властвовать собой» - по-человечески, мне было жаль огорчить её и так обиженную судьбой по части «достоинств» и «совершенств», о чём толковал Онегин Татьяне в роковую минуту встречи с ней в саду. Предстояло скорое расставание с ней ввиду переезда в Слуцк, и, как я думал, тогда само собой разрешится запутанное положение с отношением ко мне Юлички. Увы! Юличка пошла ещё дальше в своём отношении ко мне, в привязанности ко мне: она стала уговаривать сообщить ей из Слуцка мой адрес с явной целью поддержать свои отношения ко мне письменно. Мне стоило больших трудов уговорить её не делать этого.

Настал день нашего отъезда из Паричей в Слуцк. Мы стояли на горке у пристани в ожидании посадки на пароход. Нас провожала Юличка. Наконец мы перешли на пароход и стояли на трапе и смотрели на Юличку, стоящую на горке. Тяжёлая минута расставания! Пароход тронулся, из трубы его вышел густой дым и скрыл от нас Юличку. Когда же он рассеялся, то было видно, что часть провожавших уже разошлась, но Юличка всё стояла на горке и махала белым платочком. Пароход удалялся и удалялся, и фигура Юлички становилась меньше и меньше, но можно было ещё различать, что она махала платочком. Наконец, пароход повернул влево за лесок, и фигура Юлички скрылась с наших глаз.

По-человечески, мне жаль было Юличку, но у меня навсегда осталось доброе чувство к ней и желание ей счастья в жизни. Вместе с этим в моём мозгу «гвоздила» мысль: зачем это было, и где причина «беды», случившейся с Юличкой. Впервые я задумался над тем, что я пел. Я вспомнил, что в числе романсов, которые я пел в тот роковой для Юлички вечер, был, например, романс Денца «Я не любим тобой». Вот его содержание:

«Если любовь в душе твоей зажглася,

Лучом участья жизнь мою согрев,

Песня б моя могуче понеслася –

Тебя пленил бы мой живой напев.

И я тебе твердил бы неустанно

То, чем давно смущаем и томим,

Что лишь тобой живу, мой друг прелестный,

Что божеством ты сделалась моим.

Но горек жребий мой –

Я не любим тобою,

Нет, нет! Знаю: не любим тобой!

Если б могла то чувство разделяя,

Мученьям всем ты положить конец,

Я бы сумел, о, верь мне, дорогая,

Всю жизнь тебя лелеять и хранить!

И суету вседневной жалкой прозы

Прочь отгоня, открыл бы светлый путь

Всюду на нём я рассеял бы розы

И стал бы мил когда-нибудь.

Но горек жребий мой…»

...

Не значило ли это зажечь спичку у склада с горючим! Особенно если слушателем окажется неопытная девушка вроде Юлички, не сумевшей отделить личность певца о персонажа этого романса. Юличка стала жертвой этого неумения, отождествив меня с персонажем романса «.

В августе 1916 г. мы переехали в Слуцк. Город находился в 65 верстах от линии фронта, а ближайшей точкой были Барановичи. Из Слуцка военные отправлялись прямо на линию фронта. Город был забит военными. В нём была грязь от частых дождей.

Духовное училище было занято военными, а занятия производились в здании высшего начального училища. Я временно преподавал словесность в 5 и 6 классах женской гимназии. Мне пришлось впервые иметь своими учениками представительниц прекрасного пола. Скоро пришлось ощутить своеобразную обстановку работы в этом типе учебного заведения. Пылкие и экспансивные дочери Израиля, которых в училище было большинство, баловали меня своим вниманием. Бывало, когда я направлялся после уроков домой, у входа в здание меня поджидали двое или трое жгучих брюнеток с просьбой: «Можно Вас проводить?» И я торжественно шествовал домой под «конвоем» их по грязному городу. Один мой знакомый этих «конвоиров» назвал «слетками» прекрасного пола. Также бывало на уроках, когда классная дама дремала, а то и засыпала, вдруг раздавался откуда-то из задних рядов робкий голос: «В. А! Что такое любовь?» Я делал вид, что ничего не слышал, а потом стороной приходилось слышать такой отзыв обо мне: «Что за педант наш учитель словесности? Всё говорит о высоких материях, а о любви ничего».

«Во время немецкой оккупации я преподавал группе учениц гимназии, желавших поступить на высшие медицинские курсы, латинский язык. В этой группе были уже девушки, которых по-латински называли virgo viripotens (невеста). Я преподавал язык в развёрнутом виде с герундием и герундивом и прочими «красотами» его, а мои ученицы иногда изнывали, томились, и вдруг раздавался голос: «В. А! Споёмте «Gaudeamus igitur»[31] Я уступал их желанию.

В гимназии устраивались литературно-вокальные вечера, и на одном из них я, забыв урок прошлого (случай с Юличкой Сервачинской) решил выступить с романсом, причём аккомпаниатором была ученица Таня Щука. Она училась у другого преподавателя. Я узнал, что она была дочь бывшего таможенного чиновника. Я познакомился с ней только во время репетиции. Она была гордой девушкой. При счастливой наружности, она отличалась высоким умственным развитием, и в этом отношении она была на голову выше своих соучениц, дочерей Израиля. Последние никак не могли простить ей этого превосходства и, побуждаемые завистью, старались подставлять ей «ножку». Гордая девушка держалась с достоинством. И вот эта девушка оказалась моим аккомпаниатором. Это, вероятно, было уникальным случаем в училище, что ученица была аккомпаниатором учителя, который пел романсы, т. е. о любви. Да и можно ли это делать? А вот случилось. Я пел романс Тальяфико «Когда малиновки звенят». Вот его слова:

«Вставай скорей – не стыдно ль спать,

Пусть солнца луч рассеет грёзы (?).

Давно малиновки звенят,

И для тебя раскрылись розы.

Оставь пленительные грёзы,

Вставай скорей, вставай скорей.

Подумай-ка: если б солнышко вмиг,

Не видавши тебя, разом остановилось,

Иль ручей, вдруг замолкнув, затих,

Или воды его возвратились,

Когда бы весна сказала цветам:

Влюблённые поймут ошибку.

Уйдём от них – совет мой вам,

Поищем у другой улыбки» и т.д.

А на бис я пел серенаду Балакирева[32]:

«Взошёл на небо месяц ясный

Туманы в поле улеглись.

Я жду тебя, мой друг прекрасный,

На зов мой нежный отзовись (дважды)

Сойди сюда на берег тёмный,

Нас скроет сумрак голубой,

И не приметит взор нескромный

Твоей беседы здесь со мной.

О, ты узнаешь, как люблю я,

Для чувств сердечных нету слов –

Их скажет сладость поцелуя,

Объятий жар, огонь речей».

Эти романсы напоминали мне серенады Шуберта. И … «вот что наделали песни твои»… Таня мне: «Я буду аккомпанировать только Вам «… «Я буду просить, чтобы меня перевели в Вашу группу». Я уговорил Таню не делать этого. Я понял, что с Таней тоже случилась «беда». Ах, Таня, Таня! И ты?..

Я долго после этого не встречался с Таней, но однажды встретился с ней. Я был рад, что она от него освободилась.

Через три-четыре года, когда я работал счетоводом в кооперации, я встретился с отцом Тани и спросил у него о ней. Он мне сказал, что Таня прошлой весной умерла от туберкулёза. Узнав эту роковую весть, я шепнул про себя: «Sit tibi, милая Таня, terra levis!».[33]

Во время польской оккупации я работал в коммерческом училище. Здесь был роскошный зал, и под аккомпанемент рояля я распевал в нём свои любимые романсы: «Новгород» Дютша и «Прощание с лесом» Клауэра.[34]

Я даже временами нанимал аккомпаниаторов по чьей-либо рекомендации.[35] Первым аккомпаниатором такого рода была полька – панна Габриеля, девушка из тех, кому исполняли романс «Астрам». Я любил этот романс, и когда у меня бывало минорное настроение охотно пел его с приподнятой экспрессией.

«Астры осенние, грусти цветы!

Тихи, задумчивы ваши кусты.

Грустно качаетесь,

Словно склоняетесь

Осенью, поздней порой.

Яркое солнышко вас не пригреет.

Осень ненастная – ваша весна.

Глядя на вас, моё сердце сжимается

Грустью одета душа.

Сад весь осыпался, всё отцвело,

Листья увядшие вдаль унесло,

Лишь одинокие сёстры осенние

Ждут, не дождутся весны».

Я любил астры больше других цветов за их пышность, величавость и за то, что они возбуждали у меня желание мечтать.

Панна Габриеля, как видно, не тяготилась этой работой, хотя я иногда по нескольку раз заставлял её повторять одно и то же в ворчливом тоне. И вот результат наших музыкальных упражнений: девушка стала убеждать меня дать концерт в городе и заверяла меня, что будет несомненный успех. Безнадёжной провинциалке казалось, что она в моём лице нашла настоящего певца! Когда уговоры её стали настойчивее, я решил, что мне пора прекратить с ней мои музыкальные экзерцисы, я перешёл с ними к пани Рачевской.

Вальяжная полька вела себя с польским гонором и только однажды почему-то решила перейти на интимный разговор. Она меня спросила: не знаю ли я одного человека из того общества, в котором я вращался, а попутно осведомилась – не знаю ли я её сестру, польскую учительницу. На первый вопрос я ответил отрицательно, а на второй – уклончиво, что с её сестрой я не знаком, а только мне приходилось видеть её издали. Я больше ничего не сказал пани Рачевской, но задумался об этой, как мне передавали, девушке. Она производила на меня впечатление помятого цветка. У ней было миловидное лицо, но излишне бледное. Во всех её движениях была какая-то сдержанность, скованность, словно её тяготило что-то, что отделяло её от других людей, что у ней была какая-то роковая тайна, которую она скрывала и боялась, как бы другие люли её (тайну) не разгадали.

Эту её тайну удалось узнать позднее как раз от того человека, о котором спрашивала меня пани Рачевская. Это был регент Слуцкого соборного хора Николаевич, скрывавшийся на Украине в связи с событием, связанным с судьбой сестры пани Рачевской. Он вернулся в Слуцк после того, как белополяки покинули этот город, и отбыла из него и эта особа.

Николаевич в тоне похваляющегося Дон-Жуана поведал мне, что он в один из моментов его любовных увлечений «той» девушки похитил её девичество и скрылся на Украину, бросив опозоренную им девушку, любившую его. Такова была «тайна» этой девушки.

 

Кружок любителей музыки в Слуцке.

 

Я именовал его иначе. Кружок Александра Васильевича Хвалебнова, потому что он группировался около него в его квартире и около его рояля «Беккер». А. В. Хвалебнов был смотрителем духовного училища, в котором я был преподавателем латинского языка. Моё знакомство с ним состоялось в апреле 1916 г. в Паричах, о чём сказано выше. До 1918 г. наши отношения с ним были только служебными, а с этого года они перешли в отношения на музыкально почве, а служебные прекратились ввиду моего перехода на работу преподавателем литературы в коммерческое училище.

Пословица «Рыбак рыбака видит издалека» вернее всего в других аналогичных случаях относится ко встрече любителей музыки и пения. Так случилось и с нами. Первоначально наш кружок состоял из трёх человек: из А. В. Хвалебнова, меня и нашего аккомпаниатора М. М. Лебедева, причём из нас троих я младшим был – мне было тридцать лет.[36] Первым музыкальным произведением, которое мы разучили и пели неплохо, был дуэт Вильбоа «Моряки».[37] А потом перешли на романсы, и я разучил из нот А. В. Хвалебнова следующие романсы: Штейнберга[38] «Последнее прости», Шумана «Если бы на небе я солнышком блистал», Шапито «Астрам», неизвестного автора «Весна идёт». Хвалебнову было тогда за пятьдесят лет, и мой голос, естественно, был свежее, но он был зато опытнее меня и кое в чём давал мне советы. Оба мы, однако, были певцами «без школы», самоучки, да и наш аккомпаниатор был подстать нам.

Наш кружок скоро пополнился ещё одним членом. Это был юноша – Игнатий Игнатьевич Криводубский. Я теперь не помню, как состоялось наше знакомство с ним, но он стал часто навещать наш кружок, причём пел романс Кашеварова «Тишина». У него был чудесный тенор с широким диапазоном, и исполнял он этот романс неплохо. Он, очевидно, слышал его исполнение каким-либо настоящим певцом, может быть, Лабинским, которому и посвятил этот романс композитор. Но этот романс в репертуаре Криводубского и был единственным. Потом Хвалебнов помог ему разучить ещё романс Глиэра[39] «Жить, будем жить» и ещё один романс, который я не запомнил.[40] Позднее Криводубский включился в состав соборного хора и выступал в нём солистом.

Интересна судьба этого юноши. В детстве он был взят в известный в те времена хор Славянского, которым после смерти отца руководила его дочь.[41] Когда же его голос «переломился», то он появился в своих палестинах в виде тенора. Юноша мечтал попасть в консерваторию, но дальнейшая судьба его осталась мне известной.[42]

С Хвалебновым позднее я встречался в хоре, которым я руководил, о чём речь будет ниже, участие в «кружке Хвалебнова» было одним из этапов моих музыкальных упражнений.[43]

 

Я регент и солист Слуцких хоров.

 

В планы моей жизни не входило сделаться когда-либо регентом хора да ещё церковного, но обстоятельства жизни поставили меня в такое положение. Началось с того, что у нас составился кружок этого пения при монастыре. В него первоначально входили: трое из семьи вдовы священника Прушинской: Глаша (сопрано), Наташа (контральто), Коля (что-то вроде баса), одна девушка из деревни Бранович – Поля Криводубская (сопрано) и послушники монастыря: Кирилл (бас) и не помню имени (тенор).

Позднее в хор вошли полковник – фамилию его не помню, и сын его кадет (оба басы, причём у кадета голос был скрипучий, как у немазанной телеги). Ещё позднее в хор вошли две институтки Русcакович (сопрано), а в партии контральто временами принимала участие дочь Хвалебнова, тогда ещё девочка, а в последствии известная в Москве деятельница по женскому движению – Ольга Александровна Хвалебнова. Все участники хора были энтузиасты.

Стал вопрос: кому быть регентом? И меня нарекли таковым. Вспоминая своё прошлое, я мог бы сказать: тень Михаила Михайловича Щеглова, моего первого учителя, меня усыновила и нарекла регентом. Конечно же, я начал с того, что стал воспроизводить эту «тень», т. е. копировать те приёмы управления хором, которые были у моего учителя, а в выборе репертуара следовать тому, что мне было раньше знакомо, и что я любил. Кое-что я учил своих хористов петь по нотам, а кое-что разучивали с ними по слуху. Сам я выступал в партии тенора, а временами в хоре принимал участие и Хвалебнов. Большим удобством было то, что все хористы жили около монастыря. Отдалённо жила только Поля Криводубская, но девушка так была увлечена пением, что её не удерживали ни холод, ни снег, ни дождь, ни грязь. Иногда думалось: ну, сегодня Поля не придёт на спевку, смотришь – она заявилась первой, а уж петь – хлебом не корми – вся душа у ней тут.

Теперь я должен покаяться в том, что, подобно своему первому учителю и регенту – М. М. Щеглову, грешил иногда вспыльчивостью и, прямо сказать, грубостью. Не забыть случая с Наташей Прушинской:: в ответственный момент «соврала», а я «сбесился» и кинулся неё с кулаками. Девушка убежала с хор и спряталась. Надо петь, а её нет и нет. Посылаю к ней парламентёров для переговоров, а ответ один: «Не пойду – боюсь его». Пришлось самому идти и кланятся «в ножку».

Я вкладывал в своё руководство хором всё своё увлечение пением, как говорится, «всю душу», У меня были известные образы музыкального исполнения, и я старался их осуществить.

В конце концов, я добился того, что хор монастыря был признан соперником соборного хора.

Я всегда дружил с хористами и это было хорошо, но, увы! и здесь не обошлось без того, что именуется словом «страсти-мордасти». Одна из хористок, Елизавета Руссакович, бывшая институтка, а в ту пору учительница немецкого языка в коммерческом училище, оказалась в «беде». «Вот что наделали песни твои»…

Участие в монастырском хоре и руководство им было только началом моей карьеры, а расцвет её относился уже сначала к участию, а потом и к руководству соборным хором.

О хоре в Слуцком соборе нужно сделать несколько предварительных замечаний. Во время войны в этом прифронтовом городе было много военных людей, любителей пения. Были настоящие артисты. Они принимали участие в этом хоре, причём регентом был талантливый руководитель этого коллектива – Михаил Ипполитович Николаевич, тот самый, которого разыскивала моя аккомпаниаторша пани Рачевская (см. выше). Об этом хоре ходили прямо легенды, как о «Золотом веке» его. Но Николаевич скрылся (см. выше), и регентом оказался менее одарённый человек – псаломщик церкви Белоголовик Василий Николаевич. Костяк хора сохранился, но «гости», случайные участники хора со временем ушли на позиции. Временами, однако, вдруг появлялся или какой-либо регент или певец, которые вносили новую струю в исполнительскую деятельность хора. Я теперь не помню, как случилось то, что я оказался в хоре в роли его солиста.

В церковное пение уже с довольно давних времён у нас внедрялось исполнение «соло». Это было следствием западного влияния – из католических и протестантских песнопений. Типичным представителем этого направления в России был композитор Ведель. С начала двадцатого века вошло в моду пение соло под сопровождение хора. Это уже нечто в виде «Ave, Maria» Шуберта с тем отличием, что аккомпанировал хор, а не оркестр. При исполнении богослужений встречались такие моменты, которые удачно подходили к применению этой формы исполнения. Так, существовала молитва «Ныне отпущаеши», относящаяся к легенде о том, что когда Христа принесли в церковь в первый раз, то его встретил там старец Симеон, который будто бы и обратился к нему со словами: «Ныне отпущаеши раба твоего по глаголу Твоему с миром, яко видеша очи мои спасение Твое. Свет во откровение языков и в славу людей твоих Израиля». Эта картина легенды, очень красочная для внешнего выражения, также вдохновляла на выражение музыкальным языком. Вот почему очень многие композиторы пробовали свои силы на выражение этого сюжета в музыке, а вершиной этого выражения было исполнение «соло» под пение хора. В таком же духе появились и другие композиции, например, на псалом «Благослови, душе моя Господа…» Нельзя отрицать художественной формы такого исполнения, похожего на ораторию. У меня в памяти сохранились эти песнопения, и мне поручено было исполнять их. Заранее я должен оговориться, что меня при этом увлекала художественная форма этих произведений, а не религиозное назначение их. Сама форма моего исполнения напоминала концертное выступление: я пел на авансцене, хор пел по всем правилам светского исполнения – с нажимом на бель-канто, вариациями от пиано к форте и наоборот. Это исполнение очень напоминало исполнение в костёле под орган, что и являлось привлекательным для молящихся слушателей.

Мне пришлось управлять этим хором непродолжительное время. Здесь я, как регент, был в совершенно других условиях, чем в монастырском хоре: коллектив хористов был уже опытным, его репертуар определившимся, и мне приходилось только накладывать свои «краски» на исполнение. Придать исполнению индивидуальную окраску, отразить личный интерес и вкус на исполнении – всегда привлекало меня, и я испытывал удовлетворение своей работой только в том случае, когда мне удавалось добиться этого. Должен покаяться в том, что меня увлекала именно власть над другими людьми, стремление подчинить их своей идее, и в этом я видел преимущество руководителя хора как художника перед другими, например, перед скульптором, который имел дело с глиной или камнем. Но зато это была более трудная работа. Помнится, в хоре у меня была певица Аня Коханович, обладательница прекрасного контральто. Девушка со счастливой наружностью, избалованная вниманием поклонников, она и в хоре хотела, чтобы к ней было какое-то особое отношение, и вот что из этого получалось. Она должна выступить в «соло», но не даёт того звучания, какое требуется. Предлагаешь повторить – начинает бурчать, ворчать, но не даёт требуемого звучания. Требуешь повторить, ответ – «не буду». «Нет, будешь» - требую. «Нет!» - «Не, тогда я оставляю хор и ухожу!» Все начинают убеждать капризницу. Поёт.… Повторите! Повторила. «Вот так и пойте!» - Простите: теперь я поняла, чего Вы от меня хотели!». Да, поняла, но, сколько вымотала нервов. Это, однако, редкий случай, а обычно: согласие и дружба. Никогда и нигде в жизни я не испытывал такой атмосферы дружбы, какая была у меня с хористами. У меня были друзья из мужчин: Шахлевич, Зданко, Захаров – басы; тенора: Шейко, Турчинский; сопрано: Маланя Ковальская, Соня Хаустович; контральто: сёстры Аня и Маруся Коханович. Я много думал над проблемой отношений полов, чему в жизни всегда представлялось много мрачных случаев, и мне всегда вспоминалась атмосфера отношений, какая была в хоре: здесь всё было определено законами музыки и подчинено им, но увы! и сюда прокрадывались иногда «страсти-мордасти», как исключение, как отступление от нормы, но было. Как руководитель коллектива, где были представители из «горючего материала», я понимал, что объективность отношений ко всем – закон, который нельзя нарушать, а то пойдёт ревность, это жестокое женское жало, и всё пойдёт прахом, и вот извольте.… Здесь я вынужден опять прибегнуть к дневнику Иосифа Флоровича Диомидова.[44] Поля Криводубская из монастырского хора однажды заявила мне претензию: «Вы ко всем нам (читай – хористам) относитесь одинаково», и дальше пошла речь о том, чтобы я отметил её своим особым вниманием… «Поухаживайте за мной!» Боже мой! Святая простота! Но не столь святая. Намёки на некоторые особенности своего организма… Советы врачей… Поля, Поля! … Сделал вид, что всё пропустил мимо ушей, но на душе что-то осталось мутное, серое, чего не хотелось бы иметь в общем тоне дружественных отношений в хоре. Когда уезжали, она была в числе двух человек, провожавших нас. Что же это было?

Приходилось стороной слышать кое-что зазорное о других из певичек, которые по профессии были чаще всего швеями, что некоторые из них выступали и в роли «товара». Однако, я не могу не отдать им дань уважения за их действительно бескорыстное увлечение пением. Никто не оплачивал им этот труд, но они отдавались этому делу самоотверженно, увлечённо, не взирая ни на какие затруднения. Часто в непогоду они являлись на хоры с аккуратностью, которой многим недостаёт даже по служебному долгу.[45]

Слуцк, в мирное время тихий уездный городок, в военное время бурлил, и на нём отражались все перемены, которые совершались во всей стране. В частности, на его облик, как и на всю страну, наложила яркий отпечаток Октябрьская революция: забила общественная жизнь, поднялось национальное самосознание масс. Громче заговорила национальная поэзия, шире понеслись народные песни. Самой популярной в это время была песня, которой придавали значение национального гимна.

«Ад веку мы спали и нас разбудили,

Сказали, что треба робить.

Что треба свабоды, зямли человеку

Что треба злодеев побить.

Мы долгло тярпели, тярпеть больш не будем

И пойдем мы долю шукать».

В этой песне сконцентрировался весь гнев народа, который веками скоплялся в народе против его угнетателей.

Пелись песни:

«Гарни, гарни бульбу с ноги,

Торбочку мне дай за плечи,

А из торбочки в куточек

Подай бульба голосочек…

Чамуж мне не петь,

Чамуж не гудеть,

Коли в моей хатнице

Парадок идеть.

Пасючек под лавцей

Бульбочку грызець».

Эта протяжная песня менялась бравурной про Янку:

«Янко стоит на горе,

А я у дороги…»

Белорусские песни обычно соединялись в репертуаре с украинскими, как две сестры с разными темпераментами, но близкие друг к другу, пользующиеся одинаковой любовью и вниманием к ним.

Руководителем хора был некто Плышевский, а выступления хора чаще всего производились в городском скверике, где была устроена площадка-ротонда для выступлений. Здесь часто проходили митинги, а они сопровождались выступлениями хора и гуляниями. Хор был любимцем жителей и баловнем. Казалось, прежде скованная народная стихия вырвалась на свободу и торжествовала свою победу.

Эти выступления хора были для меня настоящими «университетами» музыкальной культуры белорусов, впечатлительными и увлекательными.

Но город переходил из рук в руки: его оккупировали то немцы, то поляки, и белорусские песни то затихали, то возникали с новой силой.[46]

Во время первой оккупации поляками города ежедневно вечерами на центральной площади устраивались сборы польских солдат нечто вроде вечерних молитв, организуемых ксёнздами, после чего раздавались польские песни: «Еще Polska не сгинела» и «Наши флаги бялы и червлены – пшилено наша польска края». Это было единственным случаем моего знакомства с польскими песнями.

В перерывы между оккупациями города его навещали гастролёры. Так, во время наступления на Варшаву в 1920 году Слуцк посетила бригада артистов, курсирующих в военном вагоне. Среди них я встретил пермяков – земляков артиста оперы Демерта и артистку драмы Прозоровскую. Они давали концерт в клубе, принадлежащем частному лицу – гр. Ивановой. Программа была следующая:

1. «Ночь любви» - музыкальная картинка в одном действии;

2. Соло – ария Ленского из оперы «Евгений Онегин»;

3. Ария Онегина – оттуда же.

4. Ария Лизы из оперы «Пиковая дама».

5. «Октябрь» из «Времён года» Чайковского, соло на скрипке;

6. «Умирающий лебедь» мелодекламация под музыку Сен-Санса.

Я имел встречу с земляками и поделился воспоминаниями о пермской опере.

Выступление этой бригады было наиболее выдающимся событием в музыкальной жизни города.

За время нашего проживания в Слуцке город этот навещали ещё гастролёры:

а) оперные артисты, ставили отрывки из оперы «Евгений Онегин» в летнем театре Соловейчика (бревенчатый сарай);

б) два деятеля Минской консерватории: пианист исполнял произведения Листа и тенор – «Жаворонка» Глинки и Песню Алёши Поповича «Расцветали в поле цветики». Выступали в здании женской гимназии;

в) хор Терравского из Минска исполнял народные песни в клубе Ивановой и выступал в церкви.

20 июля 1923 г. мы покидали Слуцк, направляясь на Урал после почти семилетнего пребывания в Белоруссии. За эти годы мы разделяли с народом этой страны и горе, и радости военных лет.

Мы увозили с собой хорошую память о гостеприимном народе, талантливом и сердечном. Я увозил с собой добрую память о годах, насыщенных пением и музыкой, о годах в этом отношении лучших в моей жизни. Я увозил любовь к Белоруссии, любовь ко многим моим друзьям в этом отношении.

Я при отъезде ещё не знал, что на Урал я прибуду уже почти с полной потерей голоса, но скоро это обнаружилось. В годы 23-28 я еще пробовал свои силы – пел под аккомпанемент одного из своих сослуживцев, но было ясно, что конец уже близок.[47]

К сорока годам мой голос перестал подчиняться моей воле. Учительская профессия с нагрузкой на голосовые связки и табакокурение, к которому я пристрастился уже после 30 лет, сделали своё дело. Но не умерло моё увлечение пением и музыкой, правда, уже не в качестве певца, а в качестве поклонника его: певцом и музыкантом. Мне удалось в тридцатых годах и несколько позднее послушать Л. В. Собинова в концерте и в оперном театре в опере «Лоенгрин». Было обидно за знаменитого певца с мировым именем, что ему для концерта не предоставили даже оперного театра, а старую деревянную калошу, так называемый Верх-Исетский театр. В «Уральском paбочем» концерт его отмечен был статьёй артиста Аграновского[48], в которой подчёркнута была тридцатилетняя слава певца. Артист пел больше романсы и только по настойчивой просьбе публики спел «О, дай мне забвенье, родная» из оперы «Дубровский» Направника. Эффектный конец арии артист спел на вариант нижней ноты, и было видно, что диапазон его ограничен, но на средних нотах голос певца звучал по-прежнему чарующе, а исполнение в целом было «собиновским». Артист через два-три года после концерта выступил в опере «Лоэнгрин», его последней коронной партии. Нельзя было не отметить, что не было уже прежней силы голоса, тускнели верхи, но когда артист пел «Рассказ Лоенгрина» вблизи рампы голов имел достаточную силу, а выразительность поразительная, «собиновская». Каждое слово было отточенным и поданным в поразительном звучании. Публика слушала очарованная. По окончании арии сцену заполнили артисты, окружив певца, аплодисменты гремели в зале. Это был апофеоз таланта, дань певцу, гордости русской оперы.

Мне посчастливилось также быть на концерте А. В. Неждановой в Перми в оперном театре в 1930 г. и видеть её в опере «Лакмэ» в Свердловском оперном театре. Дива предстала в прежнем блеске своего чудного голоса и в концерте исполнила в числе прочих номеров «Соловья» Алябьева, созданного ею ещё в её молодые годы.

Свердловск навещал с концертами С. И. Мигай[49], и должен был выступить в «Демоне», но покинул сцену после первого действия ввиду того, что администрация театра не обеспечила ему настоящего оформления его выступления: оркестр был представлен в половинном составе. Оперу заканчивал Бочаров[50], состоящий тогда в труппе.

В Свердловском оперном театре с 20-х годов и до сороковых принимали участие певцы и дирижёры с большими именами. Так, в числе дирижёров были Арнольд Маргулян[51], Палицын[52], Штейнберг[53], Бердяев[54]. Басы, певшие в разные годы; Григорий и Александр Пироговы[55], Рейзен[56], Донец[57], Месняев, Серебровский[58], Луканин, Керский и Новиков; баритоны: Ухов[59], Бочаров; тенора: Аграновский, Козловский, Витинг[60], Оржельский, Синицкий, Фирсанов[61]; сопрано: Баратова[62], Соколова[63], Окунева, Сиришевская, Сливинская; меццо-сопрано – Фатьма Мухтарова.[64]

С концертами выступали: Аграновский и Ухов.

Екатеринбург (нынешний Свердловск) всегда славился церковными хорами. Хор, существовавший во время возглавлявшего церковь на Среднем Урале архиерея Владимира, славился далеко за пределами Урала. Последний хор в городе был под руководством М. П. Баталова в церкви «[Иоанна] Златоуста».

После окончания Великой империалистической войны 1941-1945 гг. я фактически оторвался от театра и других зрелищ города вследствие ограничения зрения, слуха и общего состояния организма. Источником восприятия музыки и пения для меня стало радио, а преимущественно телевизор. Мой интерес к музыке и пению не ослабел, но сам я уже полностью потерял свой голос. Радио дало мне возможность знакомиться с новыми формами музыки и пения: с народными и самодеятельными хорами, народными театрами, таким образом я держался с «веком наравне». Я имел возможность сравнивать «век нынешний и век минувший». Я увидел и услышал широкое развитие искусств в народе, чего раньше и не было. У старых людей есть привычка при сравнивании нынешнего с прошлым часто быть пристрастным в пользу прошлого. Я стараюсь этого избежать. Так, не так давно я видел через телевизор постановку оперы «Демон» в исполнении артистов Свердловского оперного театра. Я должен признаться, что ничего подобного мы не видали в Перми в годы нашей юности. Особенно не идёт ни в какое сравнение внешнее оформление, то, что называется бутафорией: нынешняя постановка пленяет своим техническим оформлением.

Я подошёл к подведению итога своей жизни в музыкальном искусстве, в частности, в области пения. Мне в жизни предоставлена была широкая возможность участия в пении во всех периодах жизни, когда оно, пение, доступно было для меня по физиологическим условиям, но я не использовал вполне эти возможности по разным причинам, из которых главной было то, что я избрал себе профессию учителя, а не певца. У меня всегда было убеждение в том, что я обладаю голосом, который позволил бы мне сделаться певцом, но мне не удалось получить специальное музыкальное образование по недостаче средств. Известны случаи, что другие люди в этом случае преодолевали это препятствие и добивались желаемого результата, но не стал на этот путь, очевидно потому, что у меня оказалось недостаточным увлечение пением, такое состояние, которое поэт охарактеризовал словами: «суждены нам благие порывы, но свершить их нам не дано». Я не сумел выйти из рамок дилетанта. Это и было причиной раздвоения личности: «очарованная» душа и неосуществлённая мечта.[65]

ГАСО. Ф. р-2757. Оп. 1. Д. 412. Л. 1-93.

 

[1] Очерк «Как создавалась «очарованая душа», об увлечении пением и хоровыми кружками» (15 февраля 1963 г.) в «пермской коллекции» автор начинает так: «Теперь, когда жизнь моя уже, несомненно, клонится к концу, для меня стало ясно, что в неё (жизни) была одна область, которую я любил, «как душу» - это искусство пения. До сих пор в моей душе совершенно непроизвольно, стихийно возникают мелодии песен, которые я слушал в детстве, а потом и сам пел, пел с увлечением. Я слышу голоса исполнителей этих песен, особенности этих голосов. Позднее я узнал, как называются эти голоса, как они распределяются в хоровом исполнении и как различаются по тембру. Я живо представляю обстановку, в которой я слушал эти песни, а позднее и песнопения, включая и духовные песнопения. Эти обряды настойчиво возникают в моей памяти и побуждают меня ещё и ещё раз запечатлеть их в биографическом порядке и развитии и, таким образом, самому себе ответить на вопрос, как зародилось у меня увлечение пением, как оно развивалось и как, в конце концов, стало одним из мотивов моей жизни, хотя моя служебная биография по ряду причин прошла в другом направлении. Пение, однако, было для меня именно тем, что называется alter ego («второе» «я») кого-либо. Жизнь неоднократно подтверждала возможность такого дуализма и правомерность его существования» // ГАПК. Ф. р-973. Оп. 1. Д. 714. Л. 2-2 об.

[2] Из очерка «Как создавалась «очарованая душа», об увлечении пением и хоровыми кружками» в «пермской коллекции» воспоминаний автора: «Как сквозь туман, вспоминаются мне песни и песнопения «Святок». Деревенские мальчишки, кто в чём только мог – то в больших отцовских пимах и с большими отцовскими шапками на голове, то вместо шапки с укутанными в расшитые тряпки головами, в шубёнках или каком-то подобии им, шумной толпой врывались в нашу кухню с облаком холода и «славили» иногда дружно, а иногда, как говорится, «кто в лес, кто по дрова» с запевалой: «Рождество Твое Христе Боже наш… Тебе кланяемся солнцу правды» и т. д.

Вечером они же бегали по улице и «колядовали» у домов – пели «Ходим мы, ребята, колядовщики» и что-то про «розан, мой розан и виноград зелёный». Утром собирали копейки, а вечером – «сырчики». Их унисонное пение было для меня уже первым образцом детского хорового пения.

Вечерами по домам в течение всей «святочной» недели ходили маскированные – «шили́куны» - в большинстве молодые женщины, девчонки, мальчишки и «славили» хозяев и их детей. Они по очереди пели тому или другому члену хозяйской семьи:

«Кто у нас хороший, кто у нас пригожий,

да Васинькя хороший, Васинькя пригожий,

розан, мой розан, виноград зелёный».

Впоследствии я узнал историю происхождения этих песен» // ГАПК. Ф. р-973. Оп. 1. Д. 714. Л. 4-5.

[3] «Старенький дьячок» - отец автора, учитель пения в школе.

[4] В очерке «Как создавалась «очарованая душа», об увлечении пением и хоровыми кружками» в «пермской коллекции» воспоминаний автора: Палашка Комелькова.

[5] Там же: «Не могу забыть, как этот хор исполнял концерт «Бог богов» - шумно, но, как я тогда уже мог различить, недружно, неслаженно» // ГАПК. Ф. р-973. Оп. 1. Д. 714. Л. 7.

Автор имеет в виду хоровой концерт С. А. Дегтярёва «Бог богов Господь глагола».

[6] Там же: «Два события от этого времени, несомненно, отразились на моей «музыкальной истории». Первое – это концерт, который дали в нашей Тече бродокалмакские «артисты» в дни коронации. Как сейчас помню сцену на подмостках, сделанную из пологов у одной из стен нашей волости; несколько невысоких сосенок на ней, долженствовавших изображать дремучий лес; солидную фигуру заведующего бродокалмакской двух-классной школой Григория Ивановича Буткина, исполнявшего роль Ивана Сусанина из оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» - в зипуне и мужицкой шляпе; небольшую группу «поляков», угрожавших ему смертью. Это – в заключение оперы, а перед этим пение Вани о себе «сиротинушке» в исполнении бродокалмакской мельничихи Марии Яковлевны Егоровой; пение «Не о том скорблю, подруженьки» неизвестной «артистки»; и, наконец, заключительное «Славься!» в исполнении хора. Впоследствии просмотр настоящей оперы в исполнении профессиональных артистов не смог всё-таки заглушить детских впечатлений!

Вторым событием, ещё более оставившим след в моей душе и, может быть, впервые возбудившим у меня желание сделаться певцом, было посещение нашей Течи группой товарищей моего брата Алексея, о котором я упомянул уже выше, товарищей его по семинарии, которые представляли собой цвет семинарских певцов того времени. Событие это было исключительным и навсегда осталось в памяти теченцев – старых и молодых. Подобрался на редкость слаженный квартет с прекрасными голосами. Что только было тогда в Тече! Для них устраивались вечера; их нарасхват приглашали в гости; их заставляли петь до появления храпов в их голосах. Они давали концерт в Тече. Их заставляли без конца петь «Закувала та сыза зозуля», и когда они переходили на слова «Гей як зачулы», начинался вихрь аплодисментов. Кумиром теченских невест был тенор Иван Васильевич Смирнов, обладатель нежного голоса. Да, это был апофеоз гостей-певцов!» // ГАПК. Ф. р-973. Оп. 1. Д. 714. Л. 7-8.

[7] Из очерка «Как создавалась «очарованая душа», об увлечении пением и хоровыми кружками» в «пермской коллекции» воспоминаний автора: «Приходится сожалеть, что никто из наших отечественных художников не запечатлел такую умилительную картину, как какой-либо карапуз в возрасте 11-12 лет, развернув перед собой сию объемистую книгу, in folio, в поте лица, бил себя правой рукой по бедру для отсчитывания тактов, не установившимся ещё soprano или contralto выводил тягучие мотивы «Всемирную славу», или «Царю Небесный». Он пел, не отдавая себе отчёта в том, что в этих мелодиях отразилось музыкальное искусство, художественные приёмы и художественный вкус наших предков, что в них встречаются уже в законченном виде такие приёмы музыкального выражения, как lento, синкопы и др. А ведь классические образцы напевности имеются именно в произведениях этого типа, как например, «Како не дивимся» // ГАПК. Ф. р-973. Оп. 1. Д. 714. Л. 11-11 об.

in folio – по-латински в формате сложенного вдвое типографского листа большого формата, отсюда – фолиант, книга больших размеров.

soprano – высокий певческий голос.

contralto – самый низкий певческий голос.

Традиция церковного пения сохраняла исполнение некоторых важнейших знаменных песнопений при общем гармоническом хоровом стиле. Вероятно, автор говорит о разучивании семинаристами знаменных («тягучие мотивы») стихир – догматика 1-го гласа «Всемирную славу от человек прозябшую», стихиры Пятидесятницы «Царю Небесный» и догматика 6-го гласа «Како не дивимся богомужному рождеству».

lento – медленный, слабый, тихий темп в музыке.

Синкопа (syncopa) – буквально «обрубание», смещение акцента с сильной доли такта на слабую.

Там же: «Для усвоения переходов по интервалам – терции, кварты, квинты и т. д. – существовала небольшая книжка, так сказать, с «сольфеджио», которая, правда, редко применялась, но помнится, как мы ещё в первом классе по ней выводили фугу «Кто-то может убежати, смертный час!» Мы не знали тогда и названия этого приёма исполнения («fuga» - «бег»), хотя во втором классе уже начинали изучать латинский язык. Позднее мы встретились с фугой при исполнении народной песни «С вьюном я хожу» // Там же. Л. 12.

fuga – буквально, «бег», композиционная техника и форма полифонической музыки. В классической однотемной фуге несколько голосов, каждый из которых повторяет (имитирует) заданную тему.

[8] Из очерка «Как создавалась «очарованая душа», об увлечении пением и хоровыми кружками» в «пермской коллекции» воспоминаний автора: «Самым трудоёмким и для учителя и для учеников, несомненно, было обучение и усвоение пения по «гласам». Восемь «гласов» с различными вариациями, иногда трудно различаемыми – это было нелёгкой школой усвоения. Особенную трудность представляло усвоение по «гласам», так называемого, запева «Исповедатися имени Твоему». Для облегчения усвоения мотива в этом случае приходилось прибегать даже к своеобразному мнемоническому приёму, а именно, чтобы усвоить, например, мелодию этого запева на третий «глас», мы, по совету ещё отцов, пели на этот мотив «Наши-то с дровами приехали». Боже мой! До чего же изворотлива и изобретательна натура человека!» // ГАПК. Ф. р-973. Оп. 1. Д. 714. Л. 11 об.-12.

Исполнение важнейшего жанра церковных песнопений – стихир – связано с пением определенных псалмических стихов. Стихиры (по форме это гимнографические строфы) как бы «прослаивают» последовательное исполнение стихов псалма. Стих 141-го псалма (Библия. Псалтырь. 141:8) «Изведи из темницы душу мою / исповедатися имени Твоему» начинает такое чередование псаломских стихов и гимнографических строф-стихир, составляющее первый цикл стихир на вечерне (из 10-ти, 8-ми, 6-ти или 4-х стихир). Стихи псалмов получают название «запевы» (к стихирам) и поются на особые мелодии. Автор пишет о разучивании на уроке церковного пения напевов псалмических стихов.

Традиция обучения церковному пению до сих пор сохранила такое шуточное «памятогласие», например, на запев 1-го гласа: «О, дивное чудо! В монастыре жить худо».

[9] Чесноков Павел Григорьевич (1877-1944) – русский композитор.

[10] Львов Алексей Фёдорович (1798-1870) – русский композитор, дирижёр, музыкальный писатель и общественный деятель. Создатель музыки гимна «Боже, Царя храни!» (1833) и других сочинений.

[11] М. М. Щеглов умер на 97 году жизни, пережив своего ученика – автора воспоминаний (ред.).

[12] Из очерка «Как создавалась «очарованая душа», об увлечении пением и хоровыми кружками» в «пермской коллекции» воспоминаний автора: «Так, среди сольных выступлений у семинаристов было в большом почёте исполнение песнопения «Да исправится молитва» в Великом посте. Это исполнение было своеобразным состязанием певцов в искусстве пения – нечто вроде оперы «Тангейзер» Р. Вагнера. Участие в исполнении этого было единственным проявлением голоса и пения автора сего за период учения его в семинарии, так сказать, публичного, общественного проявления. Правда, ещё однажды вспомнилось пение в духовном училище и, по предложению однокурсника по бурсе, по старой памяти исполнено было «Разбойника благоразумного» в Великий четверг» // ГАПК. Ф. р-973. Оп. 1. Д. 714. Л. 19 об.-20.

Песнопение «Да исправится молитва моя» – великий прокимен на литургии преждеосвящённых даров – привлекало особое внимание благодаря традиции исполнения тремя солистами.

[13] Евгеньев-Дарский (Фон-Якобсон) Евгений Эдмундович – артист оперы (тенор).

[14] Бизе Жорж (1838-1875) – французский композитор.

[15] Монюшко Станислав (1819-1872) – польский композитор.

[16] Штоколов Борис Тимофеевич (1930-2005) – советский российский оперный певец (бас). Народный артист СССР (1966).

[17] Бухтояров Дмитрий Иванович (1866-1918) – артист оперы (бас-кантанте), режиссер и педагог.

[18] Камионский Оскар Исаевич (1869-1917) – 1русский оперный и камерный певец (лирический баритон) и музыкальный педагог.

[19] Дютш Оттон Иванович (1825-1863) – русский композитор, дирижёр.

[20] Калинников Василий Сергеевич (1866-1901) – русский композитор.

[21] Гречанинов Александр Тихонович (1864-1956) – русский композитор. Заслуженный артист РСФСР (1925).

[22] Длусский Эразм Яковлевич (1857-1923) – российский и польский композитор, пианист, педагог.

[23] Пригожий Яков Фёдорович (1840-1920) – российский пианист, дирижёр, композитор. Руководитель русских и цыганских хоров, автор романсов.

[24] Булахов Пётр Петрович (1822-1885) – русский композитор, автор романсов.

[25] Секар-Рожанский Антон Владиславович (1863-1953) – русский оперный певец (тенор).

[26] Мозжухин Иван Ильич (1889-1939) – русский актёр немого кино.

[27] Автор очень кратко описывает пребывание в г. Бугуруслане и не упоминает ни о своей женитьбе, ни о выступлении в церковном хоре.

Из очерка «Как создавалась «очарованая душа», об увлечении пением и хоровыми кружками» в «пермской коллекции» воспоминаний автора: «14-го сентября 1913 г. автор сего прибыл в г. Бугуруслан б[ывшей] Самарской губ[ернии] на работу преподавателем реального училища, и с этого времени пение и увлечение им отодвинулось на второй план: первый год работы педагогом был естественно тяжёлым, потому что приходилось много готовиться к урокам. Кроме того, преподавательская работа сама по себе была большой нагрузкой на голосовые связки, так что приходилось ограничивать себя в пении. Всё же принимал участие в одном из вечеров, организованных реальным училищем, а именно – в исполнении trio «Ночевала тучка золотая» Даргомыжского. Исполнителями были учителя: двое – С. И. Шиляев и автор сего из реального училища и учительница из женской гимназии, фамилию которой не помню. Этот вечер оказался роковым для автора сего: на нём именно состоялось близкое знакомство с преподавательницей немецкого яз[ыка] второй женской гимназии и реального уч[или]-ща города, принимавшей в ней участие в качестве хозяйки буфета – Иоанной-Луизой Фридриховной Зигер, знакомство, приведшее к семейной жизни. Отдана была дань и выступлению в церковном хоре: в великий четверг принял участие в исполнении trio в соборном хоре «Разбойника благоразумного» Воротникова.

В общем же что могла дать «для души» жизнь в провинциальном захолустье, художественно изображённом С. Т. Аксаковым в его романе «Детство Багрова-внука». Правда, в Гоголевской аудитории города выступала труппа артистки Дунаевой с драматическими спектаклями, а иногда и с концертами. Правда, в доме генерала-пенсионера Арнольда собирался небольшой кружок молодёжи – любителей музыки и пения, но после Казанской оперы, блестящего хора Ивана Семёновича Морева и, наконец, после концерта в Казани Леонида Витальевича Собинова – всё это было тусклым и примитивным. Естественным, поэтому, было стремление вырваться отсюда, из провинции, в более культурное место, и в августе 1914 г. состоялся переезд в Пермь на должность помощника инспектора семинарии» // ГАПК. Ф. р-973. Оп. 1. Д. 714. Л. 24-28.

[28] Автор имеет в виду Новицкого Ивана Александровича.

[29] В «Воспоминаниях «Как создавалась «очарованная душа», об увлечении пением и хоровыми кружками» в «пермской коллекции» воспоминаний автора: «Заветная нотная тетрадь, как бы отдыхавшая со времён академии, снова не сходила с рояля. Пелось вволю, и было нечто вроде удовлетворения своим пением: по крайней мере, тот голос, что обычно шептал: «не так, не так надо петь» - до некоторой степени приумолк» // ГАПК. Ф. р-973. Оп. 1. Д. 714. Л. 29.

[30] Автор использует своеобразный литературный трюк с привлечением воображаемого дневника, приписываемого им реальному лицу – надзирателю Слуцкого духовного училища Иосифу Флоровича Диомидову, с искажением фамилии последнего. В «Воспоминаниях «Как создавалась «очарованная душа», об увлечении пением и хоровыми кружками» в «пермской коллекции» воспоминаний автора эпизод знакомства с Юлией Сервачинской короткий.

[31] Известный студенческий гимн.

[32] Балакирев Милий Алексеевич (1837-1910) – русский композитор, пианист, дирижёр, педагог.

[33] В «Воспоминаниях «Как создавалась «очарованная душа», об увлечении пением и хоровыми кружками» в «пермской коллекции» воспоминаний автора эпизод знакомства с Таней Щукой короткий.

[34] В «Воспоминаниях «Как создавалась «очарованная душа», об увлечении пением и хоровыми кружками» в «пермской коллекции» воспоминаний автор ещё упоминает романсы Гурилёва и Варламова.

[35] Там же: «Пелось лучше всего: сам себя слушаю, сам себя критикую, стараюсь петь лучше» // ГАПК. Ф. р-973. Оп. 1. Д. 714. Л. 34.

[36] В «Воспоминаниях «Как создавалась «очарованная душа», об увлечении пением и хоровыми кружками» в «пермской коллекции» воспоминаний автора: «Первоначально это, точнее говоря, был только триумвират меломанов-дилетантов, составившийся в условиях совместной работы и обусловленный этими именно условиями. Старшим из трёх его участников и по служебной субординации и по возрасту был Александр Васильевич, а именно: он был смотрителем училища, где работали трое, а возраст его был где-то около или за пятьдесят лет, а у одного из них в пределе сорока лет и третьего около тридцати лет. Впрочем, когда речь идёт о людях, увлечённых музыкой и пением, то возраст их меньше всего играет роль в их взаимоотношениях, где-где, а в этом случае именно подтверждается открытый А. С. Пушкиным закон – «Любви все возрасты покорны» - любви к одному и тому же искусству, а всякое сознание субординации – подчинённости быстро сменяется установлением товарищеской интимности: таков психологический закон, установленный для лиц такой категории. Таланты трёх участников «кружка» распределялись так: двое – Александр Васильевич и автор сего – певцы: первый – тенор, близкий к баритону, как принято было называть – второй тенор; второй – высокий тенор; третий – Михаил Михайлович Лебедев – аккомпаниатор. Такое сочетание голосовых данных у двух певцов позволяло исполнять дуэты, например, «Моряки» Вильбоа…» // ГАПК. Ф. р-973. Оп. 1. Д. 714. Л. 30 об.-31 об.

[37] Там же автор указывает, что этот дуэт был «коронной» вещью, в репертуаре «кружковцев», по крайней мере, всякий раз, как они были среди «поклонников» их искусства, последние неизменно просили спеть именно этот дуэт» // ГАПК. Ф. р-973. Оп. 1. Д. 714. Л. 31 об.

[38] Штейнберг Михаил Карлович (1867-?) – российский композитор-любитель, поэт и аранжировщик, автор музыки и стихов более трёх сотен популярных песен и «цыганских» романсов начала XX века.

[39] Глиэр Рейнгольд Морицевич (1874-1956) – советский, украинский и российский композитор, дирижёр, педагог, музыкальный и общественный деятель.

[40] В «Воспоминаниях «Как создавалась «очарованная душа», об увлечении пением и хоровыми кружками» в «пермской коллекции» воспоминаний автор называет этот романс: «Я видел сон вчера…» // ГАПК. Ф. р-973. Оп. 1. Д. 714. Л. 32 об.

[41] Автор имеет в виду Д. А. Агренёва-Славянского и его дочь Маргариту Дмитриевну.

[42] В «Воспоминаниях «Как создавалась «очарованная душа», об увлечении пением и хоровыми кружками «в «пермской коллекции» воспоминаний автора: «Четвёртым в «кружок» вступил юноша лет двадцати двух-трёх – Игнатий Игнатьевич Криводубский, природный белорус в отличие [от] трёх великорусов, родиной из одной близлежащих к Слуцку деревень. Он был обладатель лирического тенора большого диапазона, голоса свежего, молодого, со всеми преимуществами, присущими молодому возрасту. Как получилось, что сей юноша оказался среди кружковцев – тут, очевидно, сказалось действие известного закона общественной жизни, выраженного в пословице: «Рыбак рыбака видит издалека», но получилось так, что однажды в компании трёх оказался и он – высокий, сухощавый, с тонкими чертами лица, типичными для белоруса. Он положил на пюпитр рояля ноты – «Тишина», муз[ыка] Кашеварова, аккомпаниатор взял аккорды, и он запел. Присутствующие (это были гости А. В.) были поражены. Посыпались вопросы к певцу: как, что, откуда он такой явился! И он поведал: в детском возрасте он был принят в «хор Славянского», которым уже руководила дочь последнего; со временем он «вырос» из детского возраста и… вот предстал в «сущем виде»: волею Божиею – лирический тенор исключительной красоты. В юности зародилась в голове мысль – учиться больше пению в «Консиватории»; он даже пришел к мысли, что ему для развития голоса нужны «окулисы» (вокализы). «O, sancta simplicitas («святая простота!»). Что с ним было дальше? Поступил ли он в «Консиваторию»? Не известно, но больше встречать его фамилию в жизненных анналах не приходилось, может быть, и он явился жертвой тех, кто устанавливал «новый порядок в Европе»?» // ГАПК. Ф. р-973. Оп. 1. Д. 714. Л. 31 об.-32 об.

[43] В «Воспоминаниях «Как создавалась «очарованная душа», об увлечении пением и хоровыми кружками «в «пермской коллекции» воспоминаний автора: «Но что было главным? Главным было то, что собралась кучка любителей музыки и пения, она «отводила душу» в музыкальных «экзерцицах», она «жила» в музыке…. Вот это и есть главное. События проходили так, что кружковцы то теряли место для своих собраний, то инструмент, то, наконец, события разъединяли их, но когда создавалась благоприятная обстановка, они снова собирались у рояля и «музицировали». Только 23-го июля 1923 г. автор сего навсегда выбыл из «кружка» с переездом на родину – на Урал, и провожал его Александр Васильевич. Было грустно, потому что было ясно, что это расставание будет уже навсегда. «Sic transit gloria mundi («Так проходит слава мира!»)» // ГАПК. Ф. р-973. Оп. 1. Д. 714. Л. 32 об.-33.

[44] Здесь автор во второй раз использует литературный трюк с привлечением воображаемого дневника реального человека, не имеющего отношения в описываемым воспоминаниям.

[45] В «Воспоминаниях «Как создавалась «очарованная душа», об увлечении пением и хоровыми кружками» в «пермской коллекции» воспоминаний автора: «Белорусы были любителями церковного пения. В хоре они пели только из любви, «за здорово живёшь», как в шутку сами же говорили себе» // ГАПК. Ф. р-973. Оп. 1. Д. 714. Л. 34.

[46] В «Воспоминаниях «Как создавалась «очарованная душа», об увлечении пением и хоровыми кружками» в «пермской коллекции» воспоминаний автор называет себя одним из участников белорусского хора: «Слуцкий белорусский хор уговорил принять участие в концерте. Пел народные песни в сопровождении хора… в гриме: «То не белая берёза к земле клонится» и др. Было, было!» // ГАПК. Ф. р-973. Оп. 1. Д. 714. Л. 33 об.

[47] Из очерка «Как создавалась «очарованная душа», об увлечении пением и хоровыми кружками» в «пермской коллекции» воспоминаний автора: «Во время работы в фабзавуче ([19]23-30 гг.) была ещё встреча с одним «служителем « музыкальной музе: врачом школы Владимиром Димитриевичем Диевым. Были попытки петь, но стало ясным: «укатали сивку крутые горки» - учительская работа и благоприобретённая привычка злоупотреблять табаком сделали свое дело: «скончал певец» [из басни И. А. Крылова «Осёл и соловей» - ред.]. А огонь в душе всё-таки остался, и теперь, когда воскреснет что-либо из прошлого, «мурлыкаю», или ставлю на проигрыватель какую-либо оперу» // ГАПК. Ф. р-973. Оп. 1. Д. 714. Л. 36.

[48] Аграновский Давид Самойлович (1890-1953) – советский оперный певец (тенор). Заслуженный артист РСФСР (1934).

[49] Мигай Сергей Иванович (1888-1959) – российский и советский певец (баритон). Народный артист РСФСР (1939).

[50] Бочаров Михаил Васильевич (1872-1936) – русский и советский оперный певец (бас-баритон), педагог. Заслуженный артист РСФСР (1925).

[51] Маргулян Арнольд Эвадьевич (1879-1950) – советский оперный дирижёр. Народный артист РСФСР (1944).

[52] Палицын Иван Осипович (1868-1931) – русский и советский дирижёр. Заслуженный артист РСФСР (1925).

[53] Штейнберг Лев Петрович (1870-1945) – советский дирижёр, композитор. Народный артист СССР (1937).

[54] Бердяев Валериан Валерианович (1885-1956) – русский, советский и польский дирижёр.

[55] Пирогов Григорий (1885-1931) и Александр (1899-1964) Степановичи – русские и советские оперные певцы (бас). Александр – Народный артист СССР (1937).

[56] Рейзен Марк Осипович (1895-1992) – советский российский и украинский оперный певец (бас), педагог. Народный артист СССР (1937).

[57] Донец Михаил Иванович (1883-1941) – украинский советский певец (бас). Народный артист УССР (1930).

[58] Серебровский Глеб Владимирович (1896-1975) – советский оперный певец (бас). Заслуженный артист РСФСР (1934).

[59] Усов Василий Герасимович (1881-1966) – русский и советский оперный певец (баритон) и музыкальный педагог.

[60] Витинг Евгений Эдуардович (1882-1959) – советский певец (драматический тенор) и педагог.

[61] Фирсанов Андрей Семенович (1896-?) – советский оперный певец (тенор). Заслуженный артист РСФСР (1948).

[62] Баратова Мария Викторовна (1895-1957) – советская оперная певица (лирическое сопрано). Заслуженная артистка РСФСР (1937).

[63] Соколова Наталья Петровна (1914-1988) – советская оперная певица (лирико-драматическое сопрано). Заслуженная артистка РСФСР (1955).

[64] Мухтарова Фатьма Саттаровна (1893-1972) – азербайджанская советская оперная певица (меццо-сопрано). Народная артистка Азербайджанской ССР (1940).

[65] Из очерка «Как создавалась «очарованная душа», об увлечении пением и хоровыми кружками» в «пермской коллекции» воспоминаний автора: «Все ноты недавно отправлены в Пермь душеприказчику по мемуарам: доктору медицины, профессору Ивану Степановичу Богословскому. Он печатные передал в нотную библиотеку Перми, а писанные от руки присоединил к фонду мемуаров. Он верит, что эти мемуары где-то сохранятся, я же думаю, что они с божией помощью будут преданы кремации» // ГАПК. Ф. р-973. Оп. 1. Д. 714. Л. 36-36 об.

Очерк «Как создавалась «очарованая душа», об увлечении пением и хоровыми кружками» в «пермской коллекции» автор завершает так: «Возвращаюсь к началу сего мемуара. «Теперь, когда жизнь моя, уже, несомненно, клонится к концу, что в ней (жизни) была одна область, которую я любил, «как душу» - это искусство пения» – так я сказал в начале мемуара, а теперь ещё нужно добавить: но на всю жизнь остался дилетантом. Да, дилетантом! И, пожалуй, типичным дилетантом! Теперь, когда я анализирую своё прошлое (а это, очевидно, наша врождённая интеллигентская привычка), то я задаю себе вопрос: как это получилось и не могло ли быть иначе?

Если могло быть иначе, то кто же или что виновато в том, что не получилось так, как это должно бы случиться. Хотелось бы избежать лёгкой привычки ссылаться на объективные обстоятельства и честно, в порядке открытой самокритики разобраться и ответить на этот вопрос. Уже дважды в настоящем мемуаре я ссылался по поводу некоторых жизненных условий на материальные недостатки, как на мотив своих известных решений и поступков, как на объективные обстоятельства, но если, положа руки на сердце, поразмыслить о том, это ли было главным мотивом действий, и често дать ответ на данный вопрос, то нужно, конечно, сказать: нет, это не единственный и во всяком случае не главный мотив. Ведь бывает же и так, что люди даже в худших условиях добиваются поставленной ими цели, а вот тут этого не случилось. Я иногда ставил для себя такой вопрос: смог ли бы я целиком, как говорится, без остатка отдаться пению, как профессиональному делу, но не мог себе полностью ответить «да». Какой-то внутренний голос мне говорил: «нет, тебя не удовлетворит такая жизнь». Разъедающий душу самоанализ говорил именно так. Да, я любил пение и, можно сказать, «как душу», но не всю душу, а часть её, как момент отдыха, но никак не мог себе представить, как это можно, скажем, петь без конца… и только. Но всё-таки, чтобы выразить степень моего увлечения пением, я считаю и считаю правильным это выражение: любил «как душу».

Что обозначает моё самоопределение словом – дилетант? Оно определяет точное моё субъективное состояние и, конечно, объективное, т. е. то, что даже в пределах певца, как любителя, а не профессионала я мог-бы больше постичь это искусство, но остановился на полдороге, если не больше. В этом пункте именно совершается суд мой над самим собой. Но, может быть, я ошибаюсь в том, что мне было что-то дано, а я не использовал, «зарыл в землю данный мне талант». Обстоятельства моей жизни, именно убеждают меня в том, что мне было дано больше, чем я использовал данное: я мог бы быть в меньшей степени дилетантом, чем им оказался. Так мне говорит моё самосознание» // Там же. Л. 36 об.-38.

 


Вернуться назад



26.10.2019
Добавлен очерк о храме Благовещения Пресвятой Богородицы Пыскорского Спасо-Преображенского мужского ...

26.10.2019
Добавлен очерк о храме иконы Пресвятой Богородицы "Владимирская" Пыскорского ...

26.10.2019
Добавлен очерк о храме Святой Живоначальной Троицы Пыскорского Спасо-Преображенского мужского ...

26.10.2019
Добавлен очекр о храме Иоанна Предтечи Пыскорского Спасо-Преображенского мужского монастыря ...

26.10.2019
Добавлен очерк о храме Рождества Пресвятой Богородицы в селе Усть-Боровом (каменном) (1752-1936).

Категории новостей:
  • Новости 2019 г. (204)
  • Новости 2018 г. (2)
  • Flag Counter Яндекс.Метрика